Шляпа Вермеера. XVII век и рассвет глобального мира - Тимоти Брук
При повторных контактах динамика встреч меняется. Взаимодействие становится более устойчивым и чаще повторяется. Однако его результаты нелегко предсказать или понять. Иногда повторные контакты вызывают глубокую трансформацию повседневных практик — то, что кубинский писатель Фернандо Ортис назвал «транскультурацией». В других случаях они провоцируют сопротивление, насилие и потерю идентичности. В XVII веке повторные контакты чаще приводили к чему-то среднему между этими двумя крайностями: к выборочной адаптации в процессе взаимного влияния. Вместо полной трансформации или смертельного конфликта — переговоры и заимствование; вместо триумфа и поражения — взаимные уступки; вместо изменения культур — их взаимодействие. Людям приходилось приспосабливаться, менять свои действия и мысли, чтобы справляться с культурными различиями, отражать непредвиденные угрозы и осторожно реагировать на столь же неожиданные возможности. Это было время не воплощения грандиозных замыслов, а импровизации. Эпоха географических открытий в основном завершилась, эпоха империализма еще не наступила. XVII век был веком импровизации.
Изменения, вызванные этим стремлением к импровизации, были неуловимы, но глубоки. Вспомним еще раз Дун Цичана, художника из Шанхая. Дун Цичан принадлежал к первому поколению китайцев, увидевших европейские гравюры. Миссионеры-иезуиты привезли некоторые образцы в Китай, чтобы в наглядной форме помочь новообращенным представить себе жизнь Христа. В живописи самого Дуна 1597 год знаменует собой серьезный сдвиг в стиле, который заложил основы для появления современного китайского искусства. Высказывалось предположение, что визуальные приемы европейских гравюр подтолкнули Цичана к этому новому стилю. Или возьмем нашего художника из Делфта. Вермеер принадлежал к первому поколению голландских художников, которые увидели китайскую живопись, выполненную реже на шелке или бумаге, чаще — на фарфоре Полагают, что использование «делфтского синего», предпочтение не совсем белым фонам, чтобы оттенить синий цвет[4], пристрастие к искажению перспективы и укрупнению передних планов (что заметно в «Виде Делфта»), а также выбор в пользу незаполненного фона выдают китайское влияние. Учитывая, как немного мы знаем о Вермеере, и то, насколько хорошо мы это знаем, маловероятно, что когда-либо появятся доказательства, позволяющие принять или опровергнуть та — кое предположение. Это просто влияние, но невозможное поколением ранее. Намеки на подобное межкультурное влияние настолько тонкие, что они почти незаметны, — как раз то, чего нам следует ожидать, возвращаясь в XVII век.
Таким образом, картины, в которые мы заглянем в поисках примет XVII века, можно рассматривать не только как двери, куда можно войти, чтобы заново открыть для себя прошлое, но и как зеркала, отражающие множество причин и следствий, породивших прошлое и настоящее. Буддизм использует подобный образ для описания взаимосвязи всех явлений. Это так называемая сеть Индры. Создавая мир, Индра сотворил его в виде паутины, и к каждому узелку в той паутине привязана жемчужина. Все, что существует или когда-либо существовало, каждая мысль, которую можно обдумать, каждый исходный факт, который истинен, — каждая дхарма, выражаясь языком индийской философии, — это жемчужина в сети Индры. Каждая жемчужина не просто связана с любой другой жемчужиной нитью паутины, на которой они подвешены, а на поверхности каждой жемчужины отражаются все остальные драгоценные камни сети. Все, что существует в сети Индры, подразумевает все остальное, что существует.
Вермеер оценил бы эту метафору. Он любил изображать на своих картинах изогнутые поверхности, отражающие все, что вокруг. Стеклянные сферы, медная посуда, жемчуг — как и камера-обскура, которую он, вероятно, использовал для работы, — подходили для раскрытия реальности за пределами той, что находилась непосредственно перед ним. Не менее чем на восьми своих картинах Вермеер изображает женщин в жемчужных серьгах. И на этих жемчужинах прорисовывает едва заметные формы и силуэты, намекающие на очертания комнат, в которых обитают модели. Пожалуй, самый поразительный эффект производит жемчужина на картине «Девушка с жемчужной сережкой». На поверхности этой большой жемчужины — настолько большой, что, вероятно, это вовсе не настоящая жемчужина, а стеклянная капля, покрытая лаком для придания ей жемчужного блеска, — мм видим отражение воротника девушки, ее тюрбана, света, падающего слева из окна, и нечеткий контур комнаты, где она сидит[5]. Присмотритесь повнимательнее к одной из жемчужин Вермеера, и в поле зрения всплывет его призрачная студия.
Эта бесконечная отражательная способность указывает на величайшее открытие, сделанное людьми в XVII веке: что мир, подобно жемчужине, представляет собой один земной шар, подвешенный в космическом пространстве. Им предстояло принять идею мира как непрерывной поверхности, где нет места, которого нельзя достичь; нет места, которое повторяется где-то еще; а все события происходят в одном общем мире. Им предстояло жить в реальности, пропитанной постоянным беспокойством, когда люди находились в постоянном движении, а вещи перевозились на другой край земли, чтобы покупатель тут мог приобрести то, что изготовил мастер там. Бремя реальности заставляло людей думать о своей жизни по-новому, оторваться от привычных взглядов. Кто-то, как Сун Инсин, автор первой китайской энциклопедии технологий «Использование творений природы» (1637), видел в этой мобильности признак жизни в лучшие, более открытые времена. «Повозки с дальнего юго-запада пересекают равнины дальнего северо-востока, — восторженно пишет он в предисловии к своей энциклопедии, — чиновники и купцы с южного побережья свободно путешествуют по Северо-Китайской равнине». В прежние времена «приходилось обращаться к каналам международной торговли, чтобы приобрести меховую шапку» из далеких стран, но теперь ее можно было купить у галантерейщика на соседней улице.
Для других людей формирующаяся глобальная мобильность не просто изменила их представление о мире, но и расширила горизонты и открыла возможности, о которых несколькими десятилетиями ранее никто даже не мечтал. Сколько бы радости ни приносило Сун Инсину осознание существования нового обширного мира, ему суждено было оставаться кабинетным ученым, упрятанным в глубине Китая, вдали от океана, которого он, скорее всего, и не видел, не говоря уже о том, чтобы
