Искусство инсталляции - Клэр Бишоп

создала ряд инсталляций, в которых напрямую обращается к опыту кинопросмотра. Возможно, более чем любого другого из современных художников, Кардифф увлекает то, что Барт назвал «ситуацией кино»: ее инсталляции «Театр» и «Райский институт» помещают зрителя в миниатюрные кинотеатры и озабочены не столько действием, разворачивающимся на экране (намеренно загадочным и фрагментарным), сколько опытом нахождения в темном публичном пространстве. Звуки, исходящие от других зрителей, которые шепчутся, снимают верхнюю одежду, отвечают на звонки мобильных телефонов и едят попкорн, являются неотъемлемой частью иммерсивного эффекта этих работ. Что забавно, это те самые звуки, от которых мы обычно стараемся отрешиться, чтобы погрузиться в фильм; темнота кинотеатров призвана обеспечить эту отрешенность и обособленность от физического присутствия других людей в непосредственной близости от нас. Но именно к этому аппарату привлекает наше внимание Кардифф, парадоксальным образом укрепляя нашу изоляцию за счет использования наушников.

«Театр» (1997) рассчитан на восприятие одним зрителем зараз и начинается с момента, когда мы надеваем наушники, отодвигаем красный бархатный занавес и оказываемся в миниатюрном театре. Эта «предгипнотическая» ситуация, которую Барт рассматривал как ключевую для кинематографического опыта, еще сильнее акцентируется в 49«Райском институте» (2001), более масштабной инсталляции, позволяющей усадить семнадцать человек одновременно. События, происходящие после того, как мы занимаем свои места, настолько дезориентируют, что становится невозможно отделить периферийный шум «реального времени» от заблаговременно записанного Кардифф эмбиентного саундтрека. И в «Театре», и в «Райском институте» шум «ситуации кино» образует лишь один из трех уровней звукового ландшафта: помимо него имеются также кино-саундтрек (перезаписанный в большом кинотеатре с целью вызвать ложное ощущение пространства) и рассказ в форме произносимого художницей монолога, вовлекающего зрителя в загадочный нуарный мир, который соперничает с образами на экране. Если кинотеория 1970-х годов представляла нашу идентификацию с кинематографом через некую внутреннюю «камеру» у нас в голове, то Кардифф привлекает внимание к трем разным аспектам одновременно с целью выявить этот механизм. Наша поглощенность действием, разворачивающимся перед нами на экране, постоянно срывается из-за фрагментарного и неправдоподобного сюжета, стереотипных персонажей и утрированной игры, а также из-за вторжения голоса самой Кардифф в образе роковой женщины, которая с придыханием шепчет нам в уши, погружая в конкурирующий подсюжет.

49 Джанет Кардифф. Райский институт. Инсталляция для Канадского павильона на Венецианской биеннале. 2001

Переворачивая наш привычный опыт кинопросмотра и власть, которую имеют над нами кинематографические образы, Кардифф демонстрирует нам «ситуацию кино» – периферийное пространство, выходящее за рамки изображения на экране. Однако тем самым она, можно сказать, навязывает другую идентификацию, на сей раз со звуком, – и замещает одно преобладающее чувство другим. Звук у Кардифф обладает гипнотическим действием: лишь немногие могут рассеять его чары и снять наушники после начала произведения, и неотразимая притягательность этой обманки, адресованной, однако, не зрению, а слуху, моментально заставляет нас подчиниться воле режиссера. В отличие от иммерсивных «сцен сна» из первой главы, Кардифф не оставляет места для проекции наших собственных фантазий: пока на нас надеты наушники, мы следуем ее инструкциям32. Хотя художница говорит о своем желании повысить осознанность зрительского восприятия и обострить наши чувства, мы чуть ли не полностью растворяемся в звуках ее голоса, превращаясь в некое бестелесное ухо. (Когда читаешь потом транскрипции этих инсталляций, поражаешься тому, что целые куски сценария полностью выпали из твоей памяти.) Это добровольное подчинение чужому голосу побуждает комментаторов описывать произведения Кардифф как угрожающие и одновременно эротические. Действительно, как отмечает сама художница, в самые яркие моменты ее работ мы словно становимся неотделимы от ее собственного тела33. Хотя Кардифф переворачивает аппарат кино, отвергая идентификацию с изображением, в конечном счете она стремится воссоздать соблазнительный эскапизм мейнстримного кинематографа: «Думаю, мои работы позволяют вам освободиться от самих себя, забыть о том, кто вы такие <…> Что мне, как, наверное, и многим другим, нравится в кинотеатрах, так это то, что в них можно забыть о „реальном мире“ и просто отдаться течению фильма»34.

Произведения, о которых говорилось в этой главе, проблематизируют идею устойчивой и центрированной субъективности, расщепляя или уничтожая наше чувство присутствия в некоем пространстве. Аудиоинсталляции Кардифф инсценируют похожее затмение зрителя с помощью акустического гипноза. Ее можно упрекнуть (и ее действительно упрекают) за то, что соблазн и эскапизм, присущие ее работам, служат беззастенчивой манипуляции зрителем и означают некритическое принятие условий спектакулярной культуры: хотя на первый взгляд эти работы предполагают активное соучастие, наш опыт их восприятия отмечен безвольной покорностью. Однако статья Барта напоминает нам, что буквальная активность не является непременным условием критической позиции: он показывает, что от идеологического воздействия фильма можно освободиться, придя в состояние, когда тебя «гипнотизирует дистанция» – не просто критическое или интеллектуальное дистанцирование, а «любовная», чарующая дистанция, которая включает в себя всю «ситуацию кино»: кинотеатр, темноту, помещение и других зрителей. Инсталляции Кардифф выдвигают на первый план эту самую ситуацию, пусть даже они рискуют заменить один аппарат обольщения другим: бартовскому «наслаждению различением» – одновременно отделением и распознаванием – угрожает абсолютное растворение нашего тела и мира в теле и мире самой Кардифф.

Инсталляции, рассмотренные в этой главе, стремятся не усилить перцептивное осознание нами своих тел, а скорее ослабить его, тем или иным способом растворив зрителя в окружающем пространстве: зритель и инсталляция в этих работах, можно сказать, смешиваются или (в терминологии Эренцвайга) «дедифференцируются». Подобный миметический опыт может быть эффектом темного пространства (где мы не можем определить положение своего тела по отношению к помещению, наполняющим его предметам и другим посетителям), зеркал, отражающих и преломляющих наше изображение, погружения нас в бескрайнее поле цвета или звуковое поглощение. В отличие от стремления к активизации, которым движимы другие типы искусства инсталляции, описываемые в этой книге, зритель этих работ часто мыслится как пассивный. Эта дедифференцирующая пассивность согласуется с отводом либидо, характерным для мимикрии в понимании Кайуа. Его рассуждения о «психастении» подходят к таким инсталляциям, особенно к работам Кардифф: эго «пронизывается» звуком (а не пространством) и растворяется в своем окружении, утрачивая характер некой обособленной сущности. Отсюда возникает вопрос: как согласовать присущую искусству инсталляции тягу к «децентрации» с настойчивым стремлением к активизации зрительской позиции (рассматриваемым в следующей главе)? Это противоречие, к которому мы еще вернемся в заключении, подсказывает, что такие модальности вполне могут оказаться несовместимыми друг с другом, что делает проблематичной внешне гладкую риторику, сопровождающую историческое и теоретическое развитие искусства инсталляции.

1Кайуа Р. Мимикрия и легендарная психастения / Пер. Н. Бунтман, под ред. С. Зенкина // Р. Кайуа. Миф и человек. Человек и сакральное. М.: ОГИ, 2003. С.