Искусство инсталляции - Клэр Бишоп

всё погружалось бы в некий бесконечный туман. Он не столько смотрел бы фильмы, сколько воспринимал туманы разных оттенков. Он мог бы даже уснуть между туманами, но это было бы не важно. Саундтреки пробились бы сквозь оцепенение. Слова падали бы сквозь эту летаргию, как бессчетные свинцовые гири. Это дремлющее сознание породило бы холодную абстракцию. Что усилило бы притяжение перцепции <…> Все фильмы пришли бы в состояние равновесия – безграничное илистое поле навеки обездвиженных образов. Но не следует побуждать к идеальному кинопросмотру.

На первый взгляд, текст Смитсона имеет резко критическую направленность: кажется, что он, подобно многим из его современников, издевается над пассивностью массмедийного зрелища. Но явное удовольствие, которое звучит в его словах, не позволяет поставить его в один ряд с теми, кто в этот период порицал массмедийное потребление. Словарь Смитсона пронизан восторгом перед энтропией – убыванием физической и пространственной энергии, идею которого он заимствовал из второго закона термодинамики, положив ее в основу своей художественной практики и теоретических работ. Неизбежный энтропийный распад стал для Смитсона манифестацией фрейдовского влечения к смерти; присущий последнему двойственный характер, сочетающий болезненную дезинтеграцию и приятное отступление в ничто, ясно читается в забавном и непосредственном языке Смитсона28.

Смитсон написал свое эссе как раз перед тем, как теория кино пережила радикальный переворот вследствие влияния марксистской и психоаналитической мысли, распространившейся в французских и английских лефтистских интеллектуальных кругах в 1970-е годы. Кульминацией этой новой, теоретически углубленной дисциплины, сконцентрировавшейся вокруг журналов Communications, Cahiers du cinéma и Screen, стали две ключевые статьи, написанные в 1975 году: «Воображаемое означающее» Кристиана Метца и «Визуальное удовольствие и повествовательное кино» Лоры Малви. Оба автора обратились к самому «аппарату» кино – тому, как зрители идентифицируют себя с глазом камеры, – и идеологическому усмирению, которое он порождает. Оба эссе в большей степени сосредоточены на нашем психологическом отношении к содержанию фильма, чем на опыте просмотра этого фильма в кинотеатре. Однако именно эту ситуацию рассматривает Ролан Барт, учитель Метца, в статье «Выходя из кинотеатра», которую невозможно воспринимать иначе как ответ бывшему ученик29у. Поскольку Барт описывает свой кинематографический опыт в пространственных (а не просто психологических) терминах, его статья подходит для рассмотрения видеоинсталляции как практики, расходящейся с кино. Он начинает с выразительного описания того, как покидает кинотеатр: слегка заторможенный, обмякший, безвольный и сонный. Барт сравнивает опыт кинопросмотра с пребыванием под гипнозом, а ритуал вхождения в тускло освещенный кинозал называет «предгипнотической» ситуацией. В отличие от Метца и его поколения, с подозрением относящихся к идеологическому влиянию, которое оказывает на нас фильм, Барт желает быть очарованным и соблазненным. Ведь он не сводит кинематограф к одному лишь фильму, а рассматривает его как целостную «ситуацию кино»: темный зал, скопление тел внутри него, зрители в «коконах» своих кресел. В отличие от телевидения, местоположение которого (жилое пространство) не несет никакой эротической нагрузки, городская темнота кино анонимна, волнующа и доступна.

Это не означает, что Барт не догадывается о «кинематографическом гипнозе» и его воздействии на нас: ведь он «приклеивает» нас к экрану, завораживает и соблазняет нас, совсем как наше отражение в зеркале (тут Барт явно намекает на статью Лакана). Вслед за кинотеоретиками 1970-х годов Барт предполагает, что идеологическое влияние может быть разрушено, если вооружиться контридеологией – внутренней (например, в форме критической зоркости в отношении того, что мы смотрим) или внешней, достигнутой посредством самого фильма (например, в форме отчуждения в духе Брехта или дробного повествования у Годара). Но для Барта это не единственные способы, позволяющие снять заклятие кино; больше всего его интересует стратегия, которая, как он загадочно выражается, состоит в том, чтобы усложнить «отношение» «ситуацией». Другими словами, он призывает к тому, чтобы позволить кинематографу…

…очаровать [меня] дважды – самим изображением и всем тем, что находится вокруг, как если бы у меня было два тела одновременно: одно нарциссическое, которое смотрит, погрузившись в «зеркало» перед ним, и одно извращенное, готовое фетишизировать не изображение, а как раз всё то, что выходит за его пределы: фактуру звука, зал, темноту, смутно проступающую массу других тел, лучи света, вход, выход30.

Стремление к подобному порабощению «тем, что находится вокруг» кино, во многом лежит в основе современной видеоинсталляции с ее двойной зачарованностью изображением на экране и условиями презентации этого изображения. Ковровое покрытие, места для сидения, звукоизоляция, размер и цвет пространства, тип проекции (передняя, задняя или автономная) – всё это служит средством обольщения зрителя и вместе с тем выработки у него критического восприятия. Такие работы, как трехканальная инсталляция 46«Балтимор» (2003) Исаака Жюльена, обнаруживают описанный Бартом психологический и физический раскол: нас соблазняет плавная игра изображений, плывущих по экранам, но в то же время – насыщенный синий цвет стен вокруг них. В автономных видеопроекциях Дагласа Гордона – например, в «Между тьмой и светом» (1997) – зрители перемещаются вокруг большого экрана, на обеих сторонах которого синхронно демонстрируются два разных фильма. В видеоинсталляциях Эйи-Лиисы Ахтилы (например, в «Сегодня» 1999 года) и Стэна Дагласа (например, в «Тройном пари» 1998 года) используется несколько экранов, представляющих альтернативные версии рассказа. Что характерно, многие из этих работ не погружают зрителя в темноту: темное пространство (с его мистической и загадочной атмосферой) противоречило бы преимущественно рациональной установке и концентрации, которые необходимы для изучения и прояснения этих рассказов. Раскол зрителя и отношение желания, связывающее его одновременно с изображением и с физической «ситуацией кино», принципиальны для работ всех перечисленных художников.

46 Исаак Жюльен. Балтимор. Инсталляция в FACT (Фонд искусства и творческих технологий), Ливерпуль. Февраль – апрель 2003

Внимание, не ограниченное кинематографическим изображением, составляет важную альтернативу модели «активизации», о которой говорилось в предыдущей главе, и предлагает другую модальность дестабилизации зрителя. Параллельная концентрация на движущемся образе и на окружающей обстановке позволяет установить дистанцию между искусством и медийным зрелищем, однако эта дистанция неоднозначна, поскольку современные художники, подобно Барту, испытывая критическое отношение к кинематографическому объекту, одновременно очарованы им. В этом заключается существенное различие между современным видео-артом и его предшественниками 1970-х годов, которые часто использовали медиум видео с целью фрустрировать зрителя и сорвать визуальное удовольствие, то есть в прямой оппозиции к обычному использованию движущегося образа, что нашло выражение в «Вертикальной полосе» (1972) Джоан Джонас, «Красных лентах» (1976) Вито Аккончи, «Семиотике кухни» (1975) и «Господстве и повседневности» (1978) Марты Рослер.

Техническая фрагментация

Один из первопроходцев видеоинсталляции, американский художник Билл Виола (род. 1951), недавно был подвергнут суровой критике историком