Искусство инсталляции - Клэр Бишоп

искусства Энн Вагнер. По ее словам, в отличие от Аккончи, Джонас и Рослер, которые отвергают «любые гарантии удовольствия, будь то физического или художественного, или предоставления развлечения, будь то пассивного или вуайеристского», Виола не испытывает недоверия к своему медиуму31. Вагнер доказывает, что для поколения 1970-х годов подобный скептицизм необходимым образом вытекал из неприятия «публичных удовольствий телевидения, которые, подобно предложениям рекламы, базируются на иллюзиях присутствия, близости и обладания». В искусстве один из способов преодоления умиротворяющего комфорта массмедиа, пишет Вагнер, состоит в том, чтобы создать несоответствие между «тем, что зрительница видит и чувствует, и тем, что, как она может быть уверена, она знает». С точки зрения Вагнер, как и с точки зрения многих ее коллег, публикующихся в журнале October, художник должен заниматься нашим отношением к содержанию видео, а не его презентацией в виде инсталляции. Удвоенное, эротизированное очарование, которое предлагает Барт («наслаждения различения»), не является, по их мнению, критической альтернативой.

Как бы там ни было, Вагнер права насчет того, что последние работы Виолы воплощают некоторую удовлетворенность в отношении видео как медиума. Его образность приобретает всё более религиозный характер и часто либо заимствуется из картин, либо создает некое подобие таковых, а произведения становятся всё более доступными и популистскими, опираясь на использование новейших плазменных панелей и спецэффектов. В 47«Пяти ангелах миллениума» (2001) в огромном темном помещении под аккомпанемент эмбиентной музыки демонстрируются пять больших проекций; всепоглощающая тьма и иммерсивнный образный ряд, действуя заодно, окутывают и убаюкивают зрителя. Все экраны заполнены глубокими по цвету изображениями воды (трудно понять, сняты ли они сверху или под водой), и на каждом поочередно возникает фигура человека, погружающаяся в водные глубины или выпрыгивающая из них. Каждый экран имеет свое название: «Отправление», «Рождение», «Огонь», «Восхождение» и «Творение», – и эти метафизические именования в точности отражают возвышенное настроение образов. Работа явно стремится вызвать у зрителя иммерсивный опыт: мы сливаемся с темнотой и идентифицируем себя с фигурами, проходящими через цветовые среды, которые ассоциируются с первоэлементами бытия.

47 Билл Виола. Пять ангелов миллениума. 2001. Галерея Тейт-Модерн, Лондон

Работы Виолы последних лет постоянно характеризуются как «спиритуальные» – так же, как работы Таррелла, и по схожим причинам: Виола всегда тяготел к метафизике, но некоторое непродолжительное время он создавал более агрессивно мрачное искусство. В его видеоинсталляциях начала 1990-х годов мы сталкиваемся с более жестким и радикальным подходом к видеомедиуму (и к темноте, в которой эти видеопроекции демонстрируются). В этих работах Виола не побуждает слиться с Абсолютом (на что намекают «Пять ангелов»), а исследует более разрушительную разновидность субъектной фрагментации. Четырехканальная инсталляция «Остановка разума» (1991) предлагает череду темных, протеевидных образов (медицинские операции, лающие собаки, летящие совы, ночные дороги среди пустыни, люди, ворочающиеся во сне) так, что они балансируют на грани дезинтеграции.

48 Билл Виола. Малые смерти. 1993

Далекая от гладкости и плавности, операторская работа задействует глитчи и сбои, присущие видеотехнике, дабы усилить ее аффективное воздействие. Размещение экранов усугубляет эту фрагментацию: войдя в комнату, мы наталкиваемся на четыре висящих в полной темноте экрана, каждый из которых демонстрирует застывшее изображение. Двигаясь к центру, мы слышим мужской голос, очень быстрым шепотом рассказывающий, как его тело постепенно теряет чувствительность в неизвестном черном пространстве. Громкий и резкий звук внезапно приводит в движение изображения на экранах, и на нас обрушивается поток скачущих образов. Шок, вызванный этим движением, застает нас врасплох. Так же внезапно изображения останавливаются, а звук затихает, и шепчущий голос возобновляет свой рассказ о погружении во тьму. «Остановка разума» воспринимается как метафора сознания: цветной «внешний» мир видеоэкранов контрастирует с «внутренним» и «бессознательным» шепотом художника. Но эти две сферы остаются разъединенными, подвешивая зрителя в некоем тревожном промежутке между ними. Может, наше положение в инсталляции и «центрировано» (полностью расслышать голос Виолы можно, лишь стоя строго посередине), но наше отношение к звуку и изображениям на экранах постоянно пребывает на грани распада.

Трехканальная инсталляция 48«Малые смерти» (1993) более непосредственным образом обращается к нашему переживанию темноты. Сначала мы погружаемся в полную темноту, после чего попадаем в слабо освещенное пространство: на трех стенах впереди видны проекции, тусклые и едва различимые во мраке. Слышится тихое и невнятное бормотание. Света от экранов недостаточно, чтобы можно было определить свое местоположение в помещении или различить присутствие других зрителей. На каждой из стен мы постепенно распознаем слабые тени человеческих фигур, колеблющиеся в замедленном движении. Постепенно свет концентрируется на одной из фигур, усиливаясь до тех пор, пока она не растворяется во вспышке белого света. В момент этого скачка яркости вся комната на мгновение озаряется; затем всё резко погружается в темноту, и цикл повторяется. Работа Виолы не дает нашей сетчатке времени, чтобы приспособиться к такому падению уровня освещенности, и мы снова и снова вынуждены переживать опыт погружения в темноту. Эта дезориентация служит важным элементом инсталляции, поскольку благодаря ей наше внимание колеблется между идентификацией с фигурами на экране, силуэтами других посетителей, различимыми на их фоне, и темнотой, в которую мы погружены. Каждая вспышка мгновенно освещает комнату, но вслед за тем еще глубже и безнадежнее окутывает нас непроницаемой тьмой. Работа миметически поглощает зрителей на двух уровнях: с одной стороны, погружая их в темноту, а с другой – смешивая их тени с силуэтами на экране.

Акустическое поглощение

Звук может быть таким же иммерсивным, как и темнота, что хорошо демонстрируют работы канадской художницы Джанет Кардифф (род. 1957). Кардифф использует метод бинауральной звукозаписи, при которой микрофоны располагаются в ушах муляжа головы, и тем самым добивается невероятно близкого отношения со зрителем. При обсуждении работ Кардифф, облеченных в форму инсталляций и прогулок, в ходе которых зритель слушает через наушники предварительно записанный саундтрек, внимание комментаторов сосредоточено скорее на их аффективном воздействии на зрителя – на их нервирующей, жутковатой убедительности, их эротизме и внушаемом ими чувстве угрозы, – нежели на их тематике и структуре. Это объясняется гипнотической силой этих работ, доходящей до того, что критическая дистанция почти исчезает в ошеломительной непосредственности пребывания внутри создаваемых художницей акустических ситуаций. Эти переживания особенно сильны, когда принимают форму индивидуальных аудиопрогулок, таких как «Отсутствующий голос – Тематическое исследование B» (Лондон, 1999).

Многие критики отмечают, что аудиопрогулки Кардифф кинематографичны, что они трансформируют мир в некую съемочную площадку со зрителем в качестве главного героя. Кроме того, Кардифф