Искусство инсталляции - Клэр Бишоп

наибольшей вероятностью демонстрировали либеральный и толерантный взгляд на политику и общество. Вопросы, задаваемые субъектам в этом эксперименте, прямо касались социальных проблем, которые приходили в голову в конце того десятилетия: «Девочек следует учить лишь тому, как вести домашнее хозяйство», «Необходимо депортировать всех беженцев, а их работу отдать ветеранам», «Есть лишь один способ делать что-то правильно» (Merleau-Ponty M. The Child’s Relations with Others // M. Merleau-Ponty. The Primacy of Perception. Evanston: Northwestern University Press, 1964. P. 101–105.

11Morris R. Notes on Sculpture, Part 2 // R. Morris. Continuous Project Altered Daily. Cambridge, Mass: The MIT Press, 1995. P. 16.

12Judd D. Reviews // Arts Magazine. February 1965. P. 54. Дэн Флейвин также настаивал на том, что его выставки не следует рассматривать как инвайронменты, поскольку это слово подразумевает «жилую среду и, возможно, приглашение расположиться с комфортом». Flavin, Dan. Some other comments … more pages from a spleenish journal // Artforum. December 1967. P. 23.

13 Цит. по: Glaser B. Conversation with Frank Stella and Donald Judd // Art News. September 1966. P. 55–61.

14Lippard L. Four Environments by New Realists // Artforum. March 1964. P. 19.

15Morris R. Notes on Sculpture, Part 2. P. 15 (курсив мой. – К. Б.).

16 Тонкое различие между «сайт-специфичным» и «сайт-обусловленным» произведениями искусства в понимании Ирвина заключается в том, что первое, хотя и создается в расчете на определенную ситуацию экспонирования, диктующую параметры этого произведения, тем не менее обладает некоторым самостоятельным качеством, опирающимся на авторский стиль (примером служат скульптуры Ричарда Серры), тогда как второе полностью определяется комплексной ситуацией своего местоположения и никоим образом от нее неотделимо (см.: Irwin R. Being and Circumstance: Notes Toward A Conditional Art. Larkspur Landing: The Lapis Press, 1985. P. 23–29). – Примеч. пер.

17 См.: Wortz M. Surrendering to Presence: Robert Irwin’s Esthetic Integration // Artforum. November 1981. P. 63.

18 Цит. по: in Weschler L. Seeing is Forgetting the Name of the Thing One Sees: A Life of Contemporary Artist Robert Irwin. Berkeley: University of California Press, 1982. P. 153.

19 Цит. по: Weschler L. Seeing is Forgetting the Name of the Thing One Sees. P. 174.

20 Цит. по: Transparency, Reflection, Light, Space: Four Artists. Berkeley, CA: UCLA Art Galleries, 1971. P. 88.

21 Цит. по: Robert Irwin. Chicago: Museum of Contemporary Art, 1975. P. 11.

22 Цит. по: Robert Irwin. Los Angeles: Museum of Contemporary Art; New York: Rizzoli International Publications, 1993. P. 173.

23 В этой работе (а также в созданной несколько ранее в рамках выставки «Появляющийся/исчезающий образ/объект» в Музее округа Ориндж в Санта-Фе) Ашер использовал взятый напрокат компрессор для создания воздушной завесы – устройство, которое обычно применяется в мясоразделочных цехах как способ воспрепятствовать проникновению в помещение мух. – Примеч. пер.

24Asher M. Writings 1973–1983 on works 1969–1979. Halifax, NS: Nova Scotia College of Art and Design / Museum of Contemporary Art, 1984. P. 8. Следует заметить, что соавтором текстов в этой книге является лефтистский историк и теоретик искусства Бенджамин Х.Д. Бухло.

25 «Яркость света, цвет и тени менялись в зависимости от положения солнца в небе. Отраженный свет имел желтый оттенок из-за не вполне белого цвета интерьера. В ночное время в интерьер проникал свет фонарей, которые освещали инсталляцию слабым синеватым светом <…> Звук исходил из таких источников, как уличное движение, люди, проходившие мимо галереи, и посетители инсталляции <…> Поскольку входная дверь была снята, инсталляция напрямую вентилировалась с улицы и поэтому оказалась подвержена погодным изменениям» (Asher M. Writings 1973–1983 on works 1969–1979. P. 38).

26 «Треугольные формы были выбраны в противовес привычному архитектурному окружению произведения искусства <…> Произвольность, с которой элементы экстерьера проникали в треугольные помещения, была столь же важна для работы, как и материальная конструкция инсталляции, хотя бы в качестве противовеса формальному господству инсталляции над этими элементами» (Asher M. Writings 1973–1983 on works 1969–1979. P. 38–42).

27 Ibid. P. 30. Так, инсталляция Ашера в рамках групповой выставки «Пространства», состоявшейся в нью-йоркском Музее современного искусства (MoMA), была изолирована звукопоглощающими панелями со всех шести сторон, включая пол, и зрителям нужно было разуться перед входом в нее. Помещение поглощало звук в разной степени, в зависимости от местоположения зрителя. По словам одного из обозревателей, «мельчайшие световые и звуковые стимулы приводят субъекта в подвешенное состояние. Если он перемещается в белом полумраке медленно, он может испытать головокружение и ощущение дезориентации. Толстое ковровое покрытие и звукопоглощающие стены и потолок не позволяют субъекту ощутить привычный отклик на его перемещения» (Ashton D. New York Commentary // Studio International. March 1970. P. 118).

28Merleau-Ponty M. The Primacy of Perception and Its Philosophical Consequences [1956] // M. Merleau-Ponty. The Primacy of Perception. P. 25.

29 От англ. penetrable (проницаемый). – Примеч. пер.

30Oiticica H. About the Hunting Dogs Project [1961] // Dercon C. (ed.). Hélio Oiticica. Rotterdam: Witte de With Centrum voor Hedendaagse Kunst, 1992. P. 57.

31 Цит. по: Guy B. Hélio Oiticica: Reverie and Revolt // Art in America. January 1989. P. 177. В похожей работе под названием «Проект „Фильтр“ для Карлоса Вергары» (1972) зрители попадали в лабиринт, сконструированный из дерева и цветных пластиковых панелей, перемещались по нему, раздвигая занавесы из различных тканей, и в конце получали стакан свежевыжатого апельсинового сока, который могли выпить, слушая радио или смотря телевизор.

32Oiticica H. General Scheme of the New Objectivity (1967) // Dercon C. (ed.). Hélio Oiticica. P. 116.

33 «Это направлено против всякого подавления, общественного или индивидуального, – любых застылых и устарелых форм управления или структур общественной власти» (Oiticica, Hélio. Position and Program [1966] // Dercon C. (ed.). Hélio Oiticica. P. 103. Этот текст важен тем, что в нем Ойтисика начинает акцентировать внимание на политическом потенциале партиципаторного искусства.

34Oiticica H. Appearance of the Supra-sensorial [1967] // Dercon C. (ed.). Hélio Oiticica. P. 130.

35Oiticica H. Notes on the Parangolé // Dercon, Chris (ed.). Hélio Oiticica. P. 93.

36 Цит. по: Rian J. Vito Acconci // Flash Art International. Jan/Feb 1994. P. 84. Есть тонкое различие между этой позицией и позицией Ойтисики, который рассматривал обострение чувственного восприятия как форму сопротивления закону.

37 Цит. по: Prince R. Vito Acconci // Bomb