Искусство инсталляции - Клэр Бишоп

Работы Грэма 1980-х годов нетипичны для этого десятилетия, отмеченного резким снижением числа «феноменологических инсталляций». Тем не менее интерес к воспринимающему телу вернулся в современное искусство в форме видеоинсталляции. Хотя эта тема заслуживает отдельного и более подробного обсуждения, следует отметить, что телесное восприятие приобрело ключевое значение для художников, которые работают с многоканальными видеопроекциями, таких как Сьюзен Хиллер, Джейн и Луиза Уилсон, Даг Эйткин и Эйя-Лииса Ахтила. Хотя эти видеоинсталляции содержат притягательные образы, решительно требующие от зрителя воображаемой идентификации с ними, наша психологическая поглощенность произведением часто прерывается обостренным физическим ощущением собственного тела и его связи с другими людьми в помещении65.

Возвращение феноменологии

Как упоминалось выше, основной причиной падения интереса к феноменологии после 1970 года стал подъем феминистской и постструктуралистской теории, показывающей, что якобы нейтральное тело феноменологического восприятия в действительности отмечено сексуальными, расовыми и экономическими различиями66. Мишель Фуко, Жак Деррида и другие авторы проблематизировали понятие субъекта, отвергнув идею Мерло-Понти о первичности восприятия как очередную манифестацию гуманистического субъекта. Однако в 1990-е годы искусство инсталляции «феноменологического» типа вновь стало отправным пунктом для художников, стремившихся сделать политику идентичности и «различия» частью перцептивной программы; они обращались к времени, памяти и индивидуальной истории, демонстрируя подход, возможно более близкий идеям Мерло-Понти, чем их редукционистская интерпретация, предложенная минимализмом. По словам Мерло-Понти, Я – это не просто телесное присутствие в настоящем времени, а психологическая сущность, «самосознание посредством смешения, взаимоперехода, нарциссизма <…> самосознание, которое оказывается, таким образом, погруженным в вещи, обладающим лицевой и оборотной стороной, прошлым и будущим»67.

Инсталляции датского художника Олафура Элиассона (род. 1967) явно восходят к искусству «света и пространства» конца 1960-х годов, а также к перцептивным экспериментам Грэма 1970-х годов. Некоторые работы Элиассона выглядят как ремейки ключевых произведений того десятилетия: так, «Комната для одного цвета» и «Комната в 360 градусов для всех цветов» (обе – 2002) отсылают к «Желтой треугольной комнате» (1973) и «Коридору зеленого света» (1971) Наумана. Это возвращение к стратегиям 1970-х годов отчасти объясняется убеждением Элиассона, что инициированный тогда проект дематериализации актуален по сей день (поскольку в 1980-е годы произошло лишь возвращение к объектам, наводнившим арт-рынок), а отчасти – его идеей, согласно которой хронологическая дистанция открывает возможность для более нюансированного прочтения этих работ, особенно в плане предложенного ими понимания зрителя. Вместо того чтобы исходить из идеи некоего «нейтрального» и, следовательно, универсального субъекта, Элиассон рассматривает свои работы как «автопортрет зрителя»68. Его акцент на непрескриптивной индивидуальности наших реакций заметен в названиях его работ, часто напрямую обращающихся к зрителю: «Ваше интуитивное окружение versus ваша окруженная интуиция» (2000), «Ваше естественное обнажение наоборот» (1999), «Ваше безветренное расположение» (1997). «Вы» указывает на первичность (и уникальность) индивидуального опыта – тогда как предшественники Элиассона исходили из определенного предустановленного типа воплощенного зрителя (и его реакции).

Элиассон известен прежде всего использованием «природных» материалов (воды, воздуха, земли, льда, света) в зрелищных, но при этом низкотехнологичных инсталляциях, намеренно обнажающих собственное устройство: так, в «Красоте» (1993) мельчайшие капли из перфорированного шланга падают вниз, образуя жидкий занавес, освещаемый фонарями, свет которых вызывает радугу. В работе «Ваше интуитивное окружение versus ваша окруженная интуиция» эффект неба, меняющегося по мере движения облаков на фоне солнца, воссоздается с помощью электронного регулятора, меняющего яркость света через неравные промежутки, причем лампы не спрятаны, так что нам виден весь механизм произведения. Элиассон предлагает комментарий к тому, как мы воспринимаем сегодня природу (чаще опосредованно, чем напрямую), но тот факт, что идея опосредованности заключена в форму инсталляции (медиума, делающего упор на непосредственности), парадоксален. Отражением этого служит реакция зрителей на его работы: когда в галерее Тейт-Модерн демонстрировался проект 1«Погода» (2003), огромная инсталляция, залившая Турбинный зал галереи резким и порождающим туман желтым светом, можно было наблюдать странное зрелище: посетители растягивались на полу и загорали под искусственным солнцем Элиассона.

Однако Элиассон утверждает, что отсылки к «природе» в его произведениях не носят характер инвайронменталистской критики; скорее, природа здесь означает нечто «естественное» в самом широком идеологическом смысле – то, что воспринимается как должное. При всех чувственности и зрелищности работ Элиассона они, по утверждению с самого художника, представляют собой также форму критики институций. Эта критика, что примечательно, направлена уже не на буквальные физические параметры белого куба или ту власть, которую он символизирует (как в работах Ашера и Грэма), а на предлагаемую им «естественную» презентацию объектов:

Я думаю, что музей, исторический или современный, слишком часто похож на «Шоу Трумана». Зрителя обманом заставляют закрывать глаза на тот факт, что музей уходит от ответственности, заключающейся в том, чтобы выявить свою идеологию презентации. Или, если говорить прямо: бóльшая часть институций не позволяют зрителям видеть себя видящих69.

Обеспечение опыта обостренного осознания не только произведения, но и нашей собственной позиции по отношению к институции рассматривается Элиассоном (вслед за его предшественниками, представителями искусства «света и пространства») как моральная и социальная ответственность. В отличие от бизнеса, который предлагает опыт на продажу, художественные институции, считает он, должны «выявлять политику условий опыта <…> [дабы] они не подчинялись коммодификации наших чувств с использованием тех же техник манипуляции»70. В масштабной серии инсталляций для Дома искусств в Брегенце под названием 38«Опосредованное движение» (2001) Элиассон представил определенный сенсорный «ландшафт» или «среду» на каждом из четырех ярусов музея: ряд поленьев с проращенными грибами, покрытую ряской водную поверхность с деревянным понтоном, платформу, с уклоном засыпанную утрамбованной землей, канатный мост, пересекающий заполненное туманом помещение. Скошенный земляной пол заставлял посетителей балансировать (примерно как в «Акустической стене» Наумана), и эта физическая дестабилизация должна была пробудить сомнения относительно власти музея, «естественным» образом закодированной в этом пространстве.

38 Олафур Элиассон. Опосредованное движение. Кунстхаус Брегенца. Март – июнь 2001

Можно было бы возразить, что в таких инсталляциях Элиассон всего лишь в более или менее зрелищном ключе трансформирует пространство галереи: критика оперирует на столь неуловимом и метафорическом уровне, что установить ее связь с нашим опытом восприятия инсталляции крайне сложно. Это расхождение особенно заметно в проекте «Погода», где институциональный анализ ограничивается каталогом: серия интервью с персоналом Тейт-Модерн призвана сделать более прозрачным modus operandi музея. Существенно, однако, что требование перемен, с которым выступает Элиассон, касается не внешних условий (например, музейной инфраструктуры), а того, «как мы видим и позиционируем себя по отношению к этой внешней материи». Отсюда – важное