Искусство инсталляции - Клэр Бишоп

различие между его работами и работами его предшественников в искусстве 1970-х годов: вместо того чтобы пытаться низвергнуть систему путем обращения к ее структуре, Элиассон хочет изменить наше восприятие этой системы, начиная с отдельного человека, поскольку «изменение исходной точки зрения неизбежно должно привести к тому, что и всё остальное изменит свой вид». Подобно многим своим современникам (таким, как Карстен Хёллер), Элиассон выражает «возрожденную веру в потенциал субъективной позиции». Это означает важный сдвиг по сравнению с антигуманистским и «структуралистским» мышлением более ранних представителей критики институций, включая Бюрена и Ашера. Обращаясь к субъективному моменту восприятия, Элиассон стремится не столько активизировать зрителей, сколько выработать у них критическую позицию.

Здесь наблюдается возвращение к проблематике, рассмотренной в предыдущей главе: новая волна интереса к прямой интеграции и активизации зрителя в противовес убаюкивающим эффектам массмедийных развлечений, а также к дезориентации и децентрации. И то и другое выдвигает на первый план непосредственный зрительский опыт, поскольку считается, что ни одна из этих операций (ни активизация, ни децентрация) не может быть реализована в рамках опосредованного опыта восприятия фотографий, журналов, видео или слайдов. Предполагается, что искусство инсталляции выявляет «истинную» природу человеческого бытия в мире – в противовес «ложной» или иллюзорной позиции субъекта, которую предлагает наш опыт восприятия живописи, кино и телевидения. Но эта идея не является исключительной прерогативой искусства после 1960-х годов. Хотя минималистская выставочная инсталляция сыграла ключевую роль в развитии искусства инсталляции в целом, важные прецеденты буквалистского, несимволического использования материалов обнаруживаются в текстах и экспозициях Эль Лисицкого (1890–1941).

В 1923 году, в рамках Берлинской художественной выставки, Эль Лисицкому был предоставлен небольшой зал, но он не стал использовать его для конвенционального экспонирования своих рисунков на бумаге. Поскольку все шесть поверхностей этого помещения, то есть потолок, пол и четыре стены, потенциально могли стать частью выставки, Лисицкий вместо этого включил эти архитектурные элементы в единую экспозицию. Развесив на стенах окрашенные рельефные формы, Лисицкий вовлекал зрителей в выставочное пространство и побуждал их к динамичному движению внутри него, в соответствии с заданной последовательностью визуальных стимулов71. Необходимость для зрителей постоянно перемещаться в пространстве была понята им как практический императив, определяющий любую выставку. В статье 39«Комната проунов», написанной как сопровождение к экспозиции 1923 года, Лисицкий выступает за новое понимание трехмерного пространства, а его терминология предвосхищает идеи Мерло-Понти о воплощенном, телесном ви́дении. Пространство, согласно Лисицкому, это «не то, на что смотрят через замочную скважину», а то, что окружает зрителя. Отвергая ренессансный «перспективный конус», который фиксирует зрителя в одной привилегированной позиции, Лисицкий настаивает, что «пространство существует не только для глаза: оно не картина, мы хотим жить в нем»72. Согласно Лисицкому, стена, выступающая как нейтральный носитель, сама должна быть мобилизована как неотъемлемый элемент композиции: «Мы отвергаем пространство как раскрашенный гроб для наших живых тел»73.

39 Эль Лисицкий. Комната проунов. 1923 (реконструкция

1965 года). Музей ван Аббе, Эйндховен

Отождествление Лисицким декоративных стен со смертью предвосхищает множество авангардных жестов, направленных против стерильности белых залов. Однако важно понимать, что Лисицкий, в отличие от позднейших художников, не восстает против идеологии институционального пространства; скорее он стремится к практическому, утилитарному пересмотру традиционной перспективы с намерением лишить пространство статуса пикториальной абстракции и сделать его реальной ареной для действий каждого субъекта. Предполагалось, что пространство, предназначенное исключительно для глаза, словно заглядывающего в «замочную скважину», то есть перспективизм традиционной живописи, синонимично самодовольному буржуазному созерцанию, в рамках которого «реальная жизнь» обозревается с безопасной, отстраненной и беспристрастной дистанции. Аксонометрическое пространство, используемое Лисицким в его проунах, должно было заместить перспективу с ее структурными ограничениями, перспективу, которая закрепляет за зрителем единственную точку зрения, помещая его на определенном расстоянии перед картиной74. Что важнее всего, эти работы рассматривались Лисицким не как «очередная декоративная заплатка» для стен дома или галереи, а как «диаграммы действия, оперативные графики стратегии, освоение которой позволит изменить общество и выйти за пределы картинной плоскости»75. Подобно более поздним представителям искусства инсталляции, приравнивавшим активную зрительскую позицию к политической вовлеченности, Лисицкий мыслил «Комнату проунов» не просто как архитектурную конструкцию, украшенную рельефами, или опыт по объединению дизайна интерьера со скульптурой, а как проект активизации и вовлечения зрителя в повседневную жизнь и политику.

1Lissitzky E. Proun Space, the Great Berlin Art Exhibition of 1923 // El Lissitzky 1890–1941: Architect, Painter, Photographer, Typographer. Eindhoven: Stedelijk Van Abbemuseum, Art Data, 1990. P. 35.

2 Carsten Holler: Register. Milan: Fondazione Prada, 2000 (без пагинации). Дальнейшие цитаты Хёллера приводятся по этому изданию.

3Мерло-Понти М. Феноменология восприятия / Пер. под ред. И. Вдовиной, С. Фокина. СПб.: Наука, 1999. С. 411.

4Мерло-Понти М. Видимое и невидимое / Пер. О. Шпараги, под ред. Т. Щитцовой. Минск: Логвинов, 2006. С. 194.

5Мерло-Понти М. Око и дух / Пер. А. Густыря. М.: Искусство, 1992. С. 38.

6Fried M. Art and Objecthood [1967] // M. Fried. Art and Objecthood. Essays and Reviews. Chicago and London: The University of Chicago Press, 1998. P. 155, 153.

7 Хотя ассоциации с театром часто возникают в случае с искусством инсталляции того типа, который строится по принципу «сцены сна» и речь о котом шла в предыдущей главе, важно заметить, что для Фрида театральность имеет отношения не к сценографическому аспекту инсталляции, а скорее к той роли, которую мы осознанно «исполняем» в ее пространстве. В связи с этим стоит напомнить, что Роберт Моррис выступал вместе с хореографом Саймоном Фордом, а одна из его наиболее ранних минималистских скульптур, представляющая собой четырехгранный столб («Без названия»), использовалась в перформансе 1961 года.

8Krauss R. Allusion and Illusion in Donald Judd // Artforum. May 1966. P. 25.

9Krauss R. Double Negative: A New Syntax for Sculpture // R. Krauss. Passages in Modem Sculpture. London: The Viking Press, 1977. P. 267. Все последующие цитаты из Краусс – из этой главы ее книги.

10 Эта связь также была установлена Мерло-Понти. В статье «Связи ребенка с другими» (1960) он ссылается на эксперимент, поставленный в США, в рамках которого психологически «ригидные» субъекты демонстрировали склонность к «черно-белым ответам» и «очень сильные социальные и расовые предрассудки». Следовательно, существовала прямая связь между «психологической ригидностью как модусом отношения к себе и другим» и восприятием как таковым: субъекты, способные воспринимать неоднозначно («один и тот же рисунок куба видится то с одной, то с другой точки зрения»), одновременно с