Муратова. Опыт киноантропологии - Михаил Бениаминович Ямпольский

в которых их подкинули на лестницы к дверям петербургских чиновников, другие задохлись у чухонок, от воспитательного дома на прокормлении, третьи умерли у иссохшей груди своих матерей, во время самарского голода, четвертые задохлись в вагонах третьего класса от смраду, и все-то они теперь здесь, все они теперь как ангелы, все у Христа, и он сам посреди их, и простирает к ним руки, и благословляет их и их грешных матерей…[508]

А наутро, как пишет Достоевский, дворники «нашли маленький трупик».

В рассказе Достоевского, как и в фильме Муратовой, чистая жанровая сентиментальность связана с социальной критикой. Первая часть рассказа, озаглавленная писателем «Мальчик с ручкой», — это реалистическая зарисовка встречи с нищим мальчиком. После совершенно очеркового описания этой встречи начинается вторая, святочная часть, которая дается как вымысел, прямо возникающий из реальной встречи. Этот жанровый вымысел, однако, мерцает в сознании рассказчика на грани реального:

Но я романист, и, кажется, одну «историю» сам сочинил. Почему я пишу: «кажется», ведь я сам знаю наверно, что сочинил, но мне все мерещится, что это где-то и когда-то случилось, именно это случилось как раз накануне рождества, в каком-то огромном городе и в ужасный мороз[509].

Известно, что непосредственным источником «Мальчика у Христа на елке» была баллада Фридриха Рюккерта «Елка сироты» (1816)[510], в которой описывалось, как сиротка блуждает по городу, замерзает и встречает Христа[511]. Эрнст Блох писал об этой балладе, что она «сентиментально делает нищету прекрасной»[512].

Как всякий жанр, святочный рассказ с замерзающим героем быстро превращается в коммерческий стереотип. Замерзающий герой оказывается настолько клишированным ходом, что Горький один из своих рассказов — «О мальчике и девочке, которые не замерзли» — строит на обманутом ожидании этого. У него «две сиротки» в сочельник собрали столько милостыни, что им хватило на обильную трапезу в теплоте трактира. Рассказ Горького начинается констатацией святочного клише:

В святочных рассказах издавна принято замораживать ежегодно по нескольку бедных мальчиков и девочек. Мальчик или девочка[513] порядочного святочного рассказа обыкновенно стоят перед окном какого-нибудь большого дома, любуются сквозь стекло елкой, горящей в роскошных комнатах, и затем замерзают, перечувствовав много неприятного и горького.

Я понимаю хорошие намерения авторов святочных рассказов, несмотря на их жестокость по отношению к своим персонажам; я знаю, что они, авторы, замораживают бедных детей для того, чтоб напомнить о их существовании богатым детям, но лично я не решусь заморозить ни одного бедного мальчика или девочки, даже и для такой вполне почтенной цели…[514]

А кончает Горький констатацией отхода от ожидаемого. Он сопровождает детей в трактир и там их оставляет:

Ну, вот и все. Теперь я спокойно могу оставить их оканчивать свой святочный вечер. Они — поверьте мне — уж не замерзнут! Они на своем месте… Зачем бы я их заморозил?..

По моему мнению, крайне нелепо замораживать детей, которые имеют полную возможность погибнуть более просто и естественно[515].

В антологии русского святочного рассказа, изданной Еленой Душечкиной и Хенриком Бараном, также имеются несколько образцов сходной коллизии, например рассказ А. И. Астафьева «Крошка Бобик», где мальчик замерзает потому, что антиправительственные демонстранты разбили камнем стекло в его спальне. Другой образец — рассказ А. Станиславского «Рождество в тайге», где замерзшего в лесу Ваньку после смерти почему-то «отвезли в холодильник и наконец уложили в могилу»[516]. Популярность этого сюжета высмеял Влас Дорошевич в юмореске «В аду», где писатели чередой являются к Черту за атрибутами святочной продукции. Между Чертом и писателем Потапенко происходит такой обмен репликами:

Черт. Покойничков заморозить прикажете? Гг. беллетристы всегда публике мороженых покойничков подают.

Потапенко. Нет, я сам заморожу. Младенцев положите сотни две. Да только выберите попаршивее. Публика любит, чтоб в святочном рассказе младенца обмыли. Хорошие ли младенцы-то?

Черт. Младенец у нас первый сорт. Одно удовольствие, а не младенец… Голоса такие — в метель слышно.

Потапенко. То-то! Живые ли?

Черт. Верьте совести! ‹…›

Потапенко. Знаю я вас! Опять как в прошлом году выйдет! Положите мне мертвого младенца, так и рассказ у меня начинался: «Была морозная ночь под Рождество. На снегу лежал мертвый младенец»[517].

К концу ХIХ века сама ситуация реверсии жизни и смерти (замерзания и воскресения), взаимообмена между ними, утрачивает смысл, вырождаясь в сентиментальное клише. Эта деградация смысла имеет существенное значение для всей стратегии муратовского фильма, в котором, как и у Диккенса, существенную роль играет фантасмагория товаров. Товарообмен, рынок, как известно, возникли из первичной ситуации дарения, обмена дарами. При этом ситуация обмена инициируется первым даром, который не может быть возвращен. Это дар жизни. Дар этот в равной мере делается Богом (творцом) и родителями. Филипп Роспабе высказал предположение, что в первобытных обществах существовал специальный тип «денег» (часто такими «деньгами» служили домашние животные), которыми производились обмены жизнью или кровью. Например, «деньги», выплачиваемые женихом отцу невесты, играли именно роли контрдара за полученную «жизнь» невесты. Роспабе пишет:

Ценные вещи даются как субституты жизни, как залог, подтверждающий обещание дарителей этих вещей вернуть жизнь взамен той, которую они взяли у другой группы[518].

Даримые вещи тут — это только залог возвращения жизни, потому что нет такого дара, которым можно было эквивалентно «расплатиться» за дар жизни. То, что в фильме сюжет строится вокруг поиска отцов — первичных дарителей жизни, — приобретает особый смысл в контексте сказанного[519].

Клод Леви-Стросс в блестящем анализе ритуалов Рождества показал, что этот праздник прямо связан с обрядами инициации и ритуалами перехода. Вера в Деда Мороза, Пер Ноэля или Санта-Клауса отделяет мир детей от мира взрослых. Но это отделение и создаваемое им двоемирие должны пониматься в более широком контексте, как отделение мира мертвых от мира живых. При этом он показал, что идентификация мертвых с детьми или со взрослыми неустойчива и может постоянно меняться, хотя по большей части в роли мертвецов выступают дети:

Отношения между посвященными и непосвященными полны позитивного смысла, они дополняют друг друга. Одна группа представляет живых, другая — усопших. В ходе ритуала роли часто меняются, так как двойственность порождает обоюдность перспектив, которые, как в случае с зеркалами, поставленными друг напротив друга, отражаются друг в друге до бесконечности. Непосвященные, олицетворяющие умерших, в то же время достигли высшей точки инициации. И, как это часто бывает, посвященные, олицетворяющие души мертвых для