Муратова. Опыт киноантропологии - Михаил Бениаминович Ямпольский

в широком смысле слова обладает способностью к иерархическому интегрированию элементов. Взять хотя бы такую драматическую ситуацию, как гибель ребенка. В разных контекстах она может приобретать разные смыслы и по-разному складываться в смысловую тотальность. Но стоит ей оказаться в поле такого жанра, как святочный рассказ, смерть ребенка мгновенно интегрируется в некую жанровую тотальность, которая начинает определять смысл поведения индивидуальных персонажей.

Я говорю в данном случае об иерархии. Дело в том, что на нижнем уровне ситуации речь идет об индивидуальных взаимодействиях персонажей, индивидов. Но существует некий иерархически более высокий уровень, который интегрирует это поведение в схему, способную как бы сверху детерминировать смысл происходящего. Такого рода интеграция часто связана с мифами, религией и сакральностью. У Муратовой религиозный компонент присутствует, но интерпретируется последовательно иронически.

Луи Дюмон объяснял функционирование иерархий на примере теодицеи Лейбница, получившей известность благодаря Вольтеру, высмеявшему ее в «Кандиде». Лейбниц считал, что мы живем в лучшем из миров, и то, что нам кажется злом в нем, на самом деле служит его совершенству. Иными словами, мы видим зло в добре потому, что не можем принять иерархически более высокую точку зрения на мир, которой обладает Бог. Зло, интегрируясь в более высокую иерархию, становится добром[489]. Добро содержит в себе зло как условие своего существования, но при этом меняет его смысл на противоположный. Дюмон называет это отношением поглощения противоположного (englobement du contraire)[490]. Святочный рассказ именно так и поступает. Гибель сироты в нем оборачивается высшим добром потому, что ребенка берет на небо Христос и вознаграждает его за страдания.

Жан-Пьер Дюпюи, на мой взгляд, справедливо указал на хрупкость иерархических конструкций, в которых всеобщее добро реализует себя через интеграцию в свою систему зла, то есть источника разрушения всякой теодицеи. Момент же, когда принцип организации иерархий (религия, жанр, закон) дает сбой и утрачивает силу, Дюпюи назвал паникой, состоянием неинтегрируемости индивидов в смысловое целое[491] высшего уровня. Такое состояние отражает глубокий кризис общества.

В «Мелодии для шарманки» жанр как будто функционирует, все свойственные ему черты налицо. И вместе с тем перед нами ситуация паники. Жанровые схемы, как и религиозные модели, с ними связанные, утратили всякую силу, и мотивы интегрируются совсем иначе. Происходит то (но в иной плоскости), что уже обнаруживалось в «Чеховских мотивах». То, что раньше было святочным раем, становится современным рынком. Вера полностью утрачивает смысл и т. д. Перед нами ситуация, взывающая к иерархической интеграции и постоянно обнаруживающая фиаско последней.

Фильм рассказывает историю двух «сироток» Никиты и Алены, чья мать умерла. Отцов их нет и в помине. Власти решают отдать детей в детские дома — старшую сестру в Полтаву, а младшего брата в дом «умственно отсталых детей» в Кременчуг. Боясь разлуки, дети бегут из дому и отправляются на поиски своих (разных) отцов, о которых известно, что один из них когда-то работал в каком-то городе на вокзале, а второй был в том же городе музыкантом. Детям так и не удается найти отцов[492], обстоятельства разлучают их, а Никита в конце фильма умирает, замерзнув.

В сюжете фильма комбинируются два элемента. С одной стороны, это фильм-движение, фильм-quest, поиск чего-то недостижимого, утерянного. И эта утрата символизируется фигурой отца — истока, начала. До истока не удается добраться, он остается тайной. С другой стороны, это фильм — святочный рассказ, условный, сентиментальный.

Когда-то Муратова написала рассказ «И птичку жалко, и кошку жалко», который, по уверениям исследователя ее творчества Зары Абдуллаевой, «режиссер считает эпиграфом ко всему, что она делала в кино»[493]. В этом рассказе возникает мотив новогодней елки. Рассказчица кормит маленькую девочку и поет ей песенку «В лесу родилась елочка». Когда же она доходит до того места, когда елочку срубили «под самый корешок», девочка останавливает пение. Ей жалко елочку:

— Спой, как она нарядная на праздник к нам пришла.

— Это невозможно, — сказала я. — Это глупо, наконец. Как она могла прийти, если ее не срубили по самый…

— Не надо! Не надо! — закричала она. — Не говори про это! Мне елочку жалко!

— Раз жалко — значит не будет никакого праздника. Пусть растет в лесу.

— А я хочу про праздник. Мне нравится.

— Это абсурд, — сказала я. — Это лицемерие. Это ханжество[494].

Рождественский жанр в этом крохотном эпизоде выявляет свою логику. Праздник тут обусловлен жестокостью, страданием. Но страдание это должно одновременно и вызывать жалость, и сублимироваться в счастливом конце. Горе тут растворяется в празднике (как бы лицемерно это не выглядело), а праздник окрашивается жалостью (как бы ханжески это не звучало)[495].

Смерть бедной девочки уже фигурировала у Муратовой в «Среди серых камней» (с которым «Мелодия для шарманки» часто перекликается); в «Трех историях», наоборот, маленькая девочка становится убийцей. Жалость и безжалостность вплетены в мотив детства. В данном случае жестокость и сентиментальность объединяются самим святочным жанром.

Филологи обыкновенно находят истоки святочного жанра в календарных праздниках и обрядах и считают этот жанр прямо восходящим к фольклору. Авторитетный исследователь святочного жанра Елена Душечкина подробно проследила связь интересующего меня жанра с фольклором. При этом она отмечает, что в середине XIX века жанр этот претерпевает мутацию, связанную с введением в него темы Рождества. До 1840-х годов в России, например, Душечкина регистрирует только два текста, прямо связанных с Рождеством — «Ночь перед Рождеством» Гоголя и повесть малоизвестного литератора К. Н. Баранова «Ночь на Рождество Христово», написанную под сильным влиянием складывающейся в это время европейской традиции:

Рождество, к которому приурочено начало повести, используется автором для реализации рождественского сюжета; здесь — сюжета о мальчике-сироте, жизнь которого рождественской ночью чудесным образом меняется к лучшему. Но в целом, в первые десятилетия XIX века рождественские тексты были единичны и не играли в литературе заметной роли. С середины 40-х годов все изменилось[496].

Принципиальную роль в становлении нового рождественского рассказа сыграли рождественские повести Диккенса. Вопрос о влиянии, однако, мало что проясняет. Показательно, что жанр, ориентированный на описание рождественских чудес, возникает не в России с ее традицией святок, а в Англии, и не в далеком прошлом, а именно в середине XIX столетия, когда вера в Рождество и магия христианства стали являть первые видимые признаки упадка.

Именно в это время происходит, по выражению Макса Вебера, «расколдовывание мира» (Entzauberung der Welt)[497]. Это «расколдовывание» вызывает к жизни целый ряд культурных явлений, в которых связь мира земного и небесного интенсивно утверждается,