Муратова. Опыт киноантропологии - Михаил Бениаминович Ямпольский

Именно в этом контексте приобретает весь свой смысл ритуал дарения. Подарками живые пытаются откупиться от мертвых, не принадлежащих социуму жизни:

Но кто еще может служить олицетворением усопших в обществе живых, как не те, кто, в той или иной манере, еще не стали полноправными представителями социальной группы и являются свидетельством несхожести, двойственности в ее чрезвычайном проявлении: дуализме мира живых и мертвых. В этом контексте неудивительно, что именно иностранцы, дети и слуги становятся главными героями праздника.

Более низкий политический или социальный статус и разница в возрасте становятся равноценными критериями. Действительно, существует множество свидетельств, особенно из скандинавской и славянской истории, которые раскрывают характер ужина сочельника как трапезы, предназначенной для усопших, где гости играют роль душ мертвых, а дети представляются ангелами, которые, в свою очередь, не кто иные, как жители загробного мира. Таким образом, неудивительно, что в Рождество и Новый год (его двойник) принято обмениваться подарками; праздники, увековечивающие память умерших, всегда являются праздником других людей, ибо именно чуждость и непохожесть считается первой нашей ассоциацией с концептом смерти[521].

Двоемирие святочных сюжетов тесно связано со смертью и обменом дарами с мертвецами. Мертвые дети — не случайный компонент этого сюжета, но его осевой элемент.

Жан Бодрийяр, однако — и его теория может быть весьма полезной для понимания фильма Муратовой, — высказал предположение, что в первобытных обществах существовала возможность вернуть долг жизни или, во всяком случае, включить его в такую ситуацию, которая может приостановить действие первичного дара, — тот, именно в силу своей неприостановимости, гарантирует рыночную бесконечность обменов. Бодрийяр утверждал, что в первобытном обществе фундаментальную роль в системе обменов играет обряд инициации, обыкновенно не связывавшийся с актом дарения:

Инициация очевидным образом заключается в том, что на месте голого факта устанавливается обмен: происходит переход от природной, случайной и необратимой смерти к смерти даримой и получаемой, а значит и обратимой, «растворимой» в ходе социального обмена. Одновременно исчезает и оппозиция рождения и смерти: они также могут обмениваться под знаком символической обратимости[522].

Введение смерти в символический обмен приводит к неустойчивости знаков, к возможности реверсий, превращений и переходов, которые ставят под сомнение саму процедуру обмена и значимость самого первого дара — дара жизни. Система обмена, в том числе и рыночного, конечно, невозможна без хотя бы относительной стабилизации ценностей и, в конечном счете, без некоего мерила ценности, абсолютного эквивалента, каким долгое время служило, например, золото. Система обменов нуждается в абсолютном эталоне[523].

По мнению Бодрийяра, именно в силу абсолютной необходимости сохранения неприкосновенности первичного, неотплатного дара в нашем обществе происходит вытеснение смерти и ее радикальное преображение из звена во всеобщем круговороте в абсолютный конец. Одновременно происходит и вытеснение смерти на периферию общества. Фуко считал, что изобретение в ХVIII веке биополитики, то есть политики, контролирующей биологическую жизнь людей, — это форма контроля, стабилизации самих понятий жизни и смерти:

Впервые в истории биологическое отражается в политическом; факт жизни больше не является тем недоступным основанием, которое время от времени являет себя в случайности и фатальности смерти; он частично переходит в область контроля знанием и политического вмешательства[524].

Нетрудно увидеть в этом контроле и организации жизни проявление установок рынка на стабилизацию обмена и ценностей, в данном случае на фиксирование смысла первичного дара, инициирующего обмен.

Святочный рассказ как жанр, возникающий в эпоху раннего капитализма и утрачивающий свое значение к концу ХIХ века, отражает и связанное с развитием капитализма угасание христианской мифологии. Смерть сиротки в таких рассказах не предшествует воскрешению, вера в которое уже ослабла, но является способом проникнуть в мир желаний и товаров, в царствие небесное, как за витрину универмага. Если согласиться с логикой Бодрийяра, христианство с его мифом о реверсии жизни и смерти не могло не вступить в конфликт с необходимостью поддержания бесконечного обмена, основанного на невозвратимости первого дара, а следовательно, на незыблемости товарной ценности. Соответственно, ситуация реверсии жизни и смерти в святочных рассказах становится все более жанровой, искусственной, условной, все чаще пародируется. Святочный рассказ начинает сам строиться как сложный текст, меняющий модальность от «реального» к условному.

Когда Достоевский инкрустировал свои впечатления в сюжет Рюккерта, стереотип только складывался и позволял еще Достоевскому играть на неопределенной модальности своего рассказа: «я сам знаю наверно, что сочинил, но мне все мерещится, что это где-то и когда-то случилось». Когда Муратова сочиняет свою сказку, стереотип уже сложился, тиражировался и отжил. Ее позиция поэтому существенно иная. В одном из интервью она, например, говорит следующее:

Это реальная история, все персонажи — реальные. Но реальность в разные времена воспринимается по-разному. Реальность, которую показывало кино, когда оно только начиналось, может показаться нам сегодня нереальной, далекой. Свой фильм я считаю реалистическим. Сюжет в нем — одновременно и сказка, и реальность[525].

Что значит одновременная принадлежность сказке и реальности? И что такое это утверждение, что реальность раннего кино сегодня кажется нам нереальной? Как соотносится поэтика жанра с идеей двоемирия?[526] История путешествующих детей может дать road movie вроде «Коктебеля» или «Бумажной луны», постапокалиптическое фэнтези или сказку. Жанровая структура сама создает своего рода многомирие, основанное, как рынок или религия (Агамбен), на отделении и возможности перехода из одного в другое[527].

В этом контексте имеет смысл вернуться к вопросу об экзальтированной сентиментальности святочного жанра. Я упоминал мнение Стэнли Кевелла, согласно которому повышенный эмотивизм связан со стремлением утвердить существование рождественского мира, замаскировать его рациональную условность и «пустоту». Эмотивизм — одна из форм «отделения», утверждения реальности в том, что абсолютно мнимо. Он же прямо связан с морализмом рождественских повествований. Балухатый писал о связи «эмоциональной телеологии» мелодрамы с «моральной телеологией»[528]. В «Шарманке» режиссера как будто всерьез интересует этика, представления о добре и зле. Уже в ХVIII веке в связи с кризисом веры акцент в этике был перемещен на рациональность, оказавшуюся слабым ее основанием. Именно в этом контексте эмоции приобретают особое значение. Юм — проницательный критик Просвещения — писал о том, что наши представления о добре и зле, добродетели и пороке укоренены в наших чувствах. Он писал:

Таким образом, когда вы провозглашаете какое-либо действие или персонаж [добродетельным или] порочным, вы просто имеете в виду, что по складу