Шляпа Вермеера. XVII век и рассвет глобального мира - Тимоти Брук
Но я неспроста начинаю свой рассказ в Делфте, а не в Шанхае, и причиной тому стало уникальное собрание картин делфтской жизни кисти Яна Вермеера. Дун Цичан не оставил такого собрания видов Шанхая, сбежав из города, как только смог позволить себе перебраться в столицу префектуры. Вермеер оставался в родных местах и изображал то, что видел. Рассматривая его полотна, мы словно попадаем в живой мир реальных людей в окружении вещей, создающих атмосферу дома. Загадочные фигуры на его картинах таят в себе секреты, о которых мы никогда не узнаем, потому что это их мир, а не наш. И все же художник пишет эти образы в такой манере, что возникает ощущение, будто мы заходим в личное пространство. Впрочем, все это «кажущееся».
Вермеер настолько владел живописной техникой, что мог обмануть глаз, заставив поверить, что холст — это просто окно, через которое зритель рассматривает объекты, запечатленные художником, будто наяву. Французы называют такой прием в живописи trompe I’oeil — тромплей, обманка. На картинах Вермеера места, которые мы видим, реальные, но, возможно, не совсем такие, какими он их изобразил. В конце концов, Вермеер — не фотограф. Он, как иллюзионист, втягивает нас в свой мир, мир буржуазной семьи, живущей в Делфте в середине XVII века. Даже если Делфт выглядел несколько иначе, факсимиле достаточно близко к оригиналу, чтобы мы могли войти в этот мир и подумать о том, что там находим.
В поисках характерных особенностей жизни Делфта мы остановимся на пяти картинах Вермеера, на двух работах других делфтских художников — Хендрика ван дер Бурха и Леонарта Брамера — и на рисунке на делфтской тарелке. Мой выбор пал на эти восемь изображений неслучайно: они примечательны не только своими сюжетами, в их деталях есть намеки на более широкие исторические процессы, скрытые ссылки на темы, которые не названы, и места, которые не указаны. Часто это только намек на существующую связь.
Если эти связи трудно увидеть, то лишь в силу их новизны. XVII век был эпохой повторных контактов, когда через прежде незнакомые места прокладывались привычные маршруты. Люди теперь регулярно переезжали из города в город и, путешествуя, перевозили с собой разные вещи, изготовленные где-то далеко, а потому редкие в новых краях. Впрочем, довольно скоро торговля наладилась. На смену предметам, перевозимым случайными путешественниками, пришли товары, произведенные для продажи. Голландия стала одним из таких мест, куда стекались новые товары. В Амстердаме они привлекли внимание французского философа Рене Декарта. В 1631 году Декарт, вынужденный покинуть католическую Францию из-за своих идей, находился в длительном изгнании в Нидерландах. Он описывал Амстердам того года как «перечень возможного». «Можно ли найти другое место в мире, где все жизненные удобства и все желанные достопримечательности было бы так легко отыскать, как здесь?»[2] — вопрошал он. Амстердам оказался местом сосредоточения «товаров и диковинок, о которых можно только мечтать» по причинам, кои прояснятся по мере повествования. Такие предметы попадали и в Делфт, хоть и в меньших количествах. Некоторые даже оказались в доме тещи Вермеера, Марии Тине, если судить по описи имущества, которую его жена, Катарина Болнес, составила, подавая заявление о банкротстве после смерти мужа. Вермеер был недостаточно богат, чтобы владеть множеством изысканных вещей, но те, что он приобрел, кое-что говорят о его месте в мире. На его картинах они предстают перед нами во всей красе.
Чтобы вдохнуть жизнь в истории, которые мне хочется рассказать в этой книге, я предлагаю изучить картины или, точнее, предметы на них. Такой метод требует отказа от привычного рассматривания картин. Самой устойчивой я бы назвал привычку смотреть на них как в окна, открывающиеся в другое время и место. Не стоит обманываться, считая, что образы с полотен Вермеера взяты непосредственно из жизни Делфта XVII века. Картины не «воспроизводят» изображение подобно фотографии; их «пишут» тщательно и обдуманно и не столько для того, чтобы показать объективную реальность, сколько для того, чтобы представить определенный сюжет. Такой подход влияет на то, как мы воспринимаем объекты на полотнах. Если воспринимать картину как окно, тогда изображенные на ней объекты видятся как двухмерные детали, показывающие, что прошлое либо отличается от известного нам сегодня, либо оно такое, каким его запечатлела бы фотография. Глядя на бокал XVII века, мы думаем: вот как выглядит бокал XVII века, удивительно, до чего он похож/непохож (выбирайте сами) на современные бокалы. Мы не задумываемся: а что там делает бокал? Кто его изготовил? Откуда он взялся? Почему художник поставил сюда именно бокал вместо чего-нибудь другого — скажем, чайной чашки или стеклянной банки?
Мне бы хотелось, чтобы, рассматривая каждую из восьми картин, вокруг которых построена эта книга, мы задавали именно такие вопросы. Мы по-прежнему можем любоваться тем, что лежит на поверхности, но я хочу, чтобы мы заглянули глубже и внимательно рассмотрели предметы как знаки времени и места создания картины. Художник оставлял эти знаки на картине в значительной степени неосознанно. Наша задача — вытащить их наружу, чтобы картина смогла рассказать нам не только свою историю, но и нашу собственную. Арт-критик Джеймс Элкинс утверждал, что картины — это головоломки и мы разгадываем их, чтобы разрешить наши вопросы о мире, в котором находимся, и понять, как именно мы тут оказались. Чтобы найти путь к разгадке, я и привлек эти восемь картин голландцев.
Если мы подумаем об изображенных на них предметах не как о реквизите за окнами, а как о дверях, которые нужно открыть, тогда они проведут нас к новым знаниям о мире XVII века. Сами по себе картины об этом не рассказывают, да и художник, вероятно, не ставил перед собой такой цели. За этими дверями скрываются неожиданные коридоры и тайные закоулки, связывающие — мы и не догадывались, как крепко и какими удивительными способами, — наше запутанное настоящее с непростым прошлым. Можно выделить главную тему, пронизывающую
