Искусство инсталляции - Клэр Бишоп

52 Показ, выставка (англ.). – Примеч. пер.

53 Томас Хиршхорн; цит. по: Gingeras A. Striving to be stupid // Thomas Hirschhorn / London Catalogue. London: Chisenhale Gallery, 1998. P. 5.

54 Хиршхорн в интервью Окуи Энвезору; цит. по: Thomas Hirschhorn: Jumbo Spoons and Big Cake. Chicago: The Art Institute of Chicago, 2000. P. 27.

55 Ibid. P. 29. Хиршхорн ссылается здесь на идею качества, которая поддерживалась Клементом Гринбергом, Майклом Фридом и другими критиками-модернистами как критерий эстетического суждения.

56 Местоположение этих работ иногда приводит к тому, что их компоненты крадут. Самый известный такой случай произошел в Глазго в 2000 году, причем еще до открытия выставки.

57Хиршхорн в интервью Окуи Энвезору; цит. по: Thomas Hirschhorn: Jumbo Spoons and Big Cake. P. 27.

58 Стоит привести слова Вальтера Беньямина из статьи «Автор как производитель» (1934), где он хвалит газеты за то, что они просят читателей делиться своими мнениями (которые публикуются в рубрике «Письма читателей») и тем самым повышают их до статуса сотрудников. «Читатель в любой момент готов превратиться в автора, – пишет он. – Как профессионал <…> – пусть даже это профессионализм, касающийся совсем маленькой технологической функции, – он получает доступ к авторскому сословию» (Беньямин В. Автор как производитель // В. Беньямин. Учение о подобии. Медиаэстетические произведения / Пер. с нем. И. Болдырева и др. М.: РГГУ, 2012. С. 214). Даже в этом случае газета имеет редактора, а страница писем – лишь одна из многих авторских страниц, находящихся в ведении этого редактора.

Заключение

Быть может, все наши модели, не только исторические, но и эстетические, суть скрытые модели субъекта.1

Хэл Фостер

Настаивая на непосредственном присутствии зрителя в произведении, искусство инсталляции приводит в поддержку своих притязаний на политическую и философскую значимость два аргумента: активизацию зрительства и идею расщепленного или децентрированного субъекта. Эти аргументы лежат в основе представления, которое разделяют ряд исследователей, кураторов, критиков и практиков современного искусства и согласно которому децентрация нормативной (то есть характерной для нового времени) субъективности является на сегодняшний день совершившимся фактом. В настоящем заключении пересматриваются эти притязания, а также заново поднимается вопрос о том, можно ли считать, что критический постмодернизм успешно достиг своих задач. Дискурсы, сыгравшие ключевую роль в формировании последнего – феноменология, постструктурализм, феминизм и постколониализм, – влекут за собой ряд проблем и противоречий, которые постоянно всплывают в рассмотренной выше истории искусства инсталляции.

Авторефлексия и фрагментация

Каждая из глав этой книги сосредоточена на той или иной теории, направленной против сложившейся в Новое время и, как утверждается, устаревшей концепции субъекта – целостного, прозрачного и авторефлексивного2. Доказывается, что эти «новейшие» модели фрагментируют субъекта посредством бессознательных представлений (Фрейд), переплетения субъекта и объекта (Мерло-Понти) или его самоотчуждения и несовпадения с самим собой (Лакан, Барт, Лаклау и Муфф). Однако в работах об искусстве инсталляции теории, на которых базируются эти модели, как правило, объединяются как с содержанием произведения, так и с опытом его восприятия.

62 Габриэль Ороско. Пустой клуб. Лондон, 50-я улица. 1996. По заказу Artangel (Лондон)

Инсталляция 62«Пустой клуб» (1996) мексиканского художника Габриэля Ороско представляла собой ряд элементов, включенных в интерьер недействующего мужского клуба в Лондоне. Одним из таких включений был овальный бильярдный стол без луз, над которым наподобие маятника висел красный шар на тонкой проволоке, закрепленной на потолке. Критик Жанна Фишер в каталожном тексте отмечает, что, исследуя пространство инсталляции, посетители приходят к мысли о том, что имперское мировоззрение расшатывается неким «таинственным или герметичным порядком с неизвестными правилами игры»:

В детерриториализованном мире, где больше нет центра (телоса – организующего принципа наподобие Бога, Империума или хотя бы мужского клуба), существует лишь множество модуляций или случайных точек зрения <…> Раскачивающийся маятник-шар в «Овальном бильярдном столе» подрывает авторитет гравитационного центра – позиции, которую мы не можем занять. Кроме того, в отличие от нормального бильярдного стола эллипсоидный стол без луз Ороско предоставляет не привилегированную позицию, с которой можно было бы обозревать поле, а неопределенное количество взаимно отклоняющихся точек зрения. И что, вероятно, важно, он сам по себе исключает игру на выбывание (ни шары, ни игроки не покидают игры), хотя отношения между его составными элементами могут измениться; другими словами, смещение – это событие, вытекающее из внутренних отношений произведения, равно как и отношений со зрителями или игроками3.

Далее Фишер утверждает, что поскольку посетители «не в состоянии вписать себя в хорошо знакомое поле», они «теряют чувство уверенности – и оказываются „децентрированными“». Иначе говоря, Фишер проводит прямую аналогию между зрительским опытом восприятия произведения и политически корректным субъектом-зрителем – как если бы инсталляция Ороско, вызывая чувство дезориентации, могла произвести на свет такого зрителя, который идентифицируется с позицией децентрированного постколониального субъекта. Но как этому «фрагментированному» зрителю осознать собственное смещение, кроме как с позиции рациональной центрированности? Всюду в тексте Фишер, как и в ряде ему подобных, мы обнаруживаем зрителя искусства инсталляции в положении децентрированного субъекта и вместе с тем – в роли стороннего наблюдателя, образующего основу перцептивного опыта.

Та же проблема подтачивает и анализ искусства инсталляции, представленный в настоящей книге: децентрация, инициированная этим искусством, переживается и рационально понимается с позиции центрированной субъективности. Всё, что присуще структуре и modus operandi искусства инсталляции, всякий раз наделяет ценностью непосредственное присутствие зрителя, что в конечном счете восстанавливает субъекта (как целостную сущность) – неважно, насколько фрагментированным или расщепленным оказывается при этом наше восприятие этого искусства. Пожалуй, точнее будет сказать, что искусство инсталляции делает субъекта ключевым компонентом произведения – в отличие от боди-арта, живописи, кино и т. д., которые (предположительно) не настаивают на нашем физическом присутствии в пространстве4. Стало быть, искусство инсталляции предлагает опыт центрации и децентрации: произведение настаивает на нашем центрированном присутствии, чтобы затем навязать нам опыт децентрации. Другими словами, искусство инсталляции не просто артикулирует интеллектуальное представление о расщепленной субъективности (отраженной в мире без центра и организующего принципа); оно выстраивает также некий контекст, в котором субъект-зритель может непосредственно пережить этот опыт фрагментации.

Зритель и модель

Таким образом, «децентрация» зрителя, инсценируемая современным искусством, – не такая простая и автоматическая, как кажется поначалу. Мы видели, что свойственный искусству инсталляции акцент на непосредственном опыте возникает в 1960-е годы как реакция на