Искусство инсталляции - Клэр Бишоп

художник Томас Хиршхорн (род. 1957) упорно отвергает термин «инсталляция» по отношению к своим работам, предпочитая ему слово display52 с его коммерческими и прагматическими коннотациями53. По-видимому, термин «искусство инсталляции» особенно не нравится ему тем, что сводит произведение к некоторому медиуму или набору конвенций, с точки зрения которых можно качественно оценивать это произведение; вместо этого он рассматривает свое искусство как скульптуру в расширенном смысле и в этой связи прямо ссылается на бойсовскую концепцию «социальной скульптуры». Разумеется, было бы неверно классифицировать Хиршхорна как представителя искусства инсталляции, поскольку его работы принимают разнообразные формы: временных «монументов» под открытым небом, посвященных конкретным философам, самодельных «алтарей» в честь писателей и художников, а также «киосков», представляющих различные объекты и информацию. Но в тех случаях, когда эти работы экспонируются в пространстве галереи, они явно облекаются в формат инсталляции, погружая зрителя в среду, переполненную найденными изображениями, видеозаписями и ксерокопиями, которые объединены с помощью дешевых и недолговечных материалов – картона, клейкой ленты и фольги.

Хиршхорн известен своим утверждением, что он не делает политическое искусство, а делает искусство политически. Существенно, что эта политическая установка не принимает форму активизации зрителя в пространстве:

Я не стремлюсь подтолкнуть или принудить зрителей к взаимодействию с тем, что я делаю; я не хочу активизировать публику. Я хочу отдать себя работе, погрузиться в нее до такой степени, чтобы зрители, столкнувшись с этой работой, могли стать ее частью и вовлечься в нее, но не как актеры54.

60 Томас Хиршхорн. Монумент Батаю. «Документа 11», Кассель. Июнь – сентябрь 2002

Следовательно, Хиршхорн демонстрирует важный сдвиг в понимании роли зрителя в искусстве инсталляции, сдвиг, отвечающий его приверженности принципу автономии искусства. Начиная с 1920-х годов (если не раньше) художники и теоретики выступали против идеи искусства как привилегированной и независимой сферы и стремились объединить ее с «жизнью». Сегодня, когда искусство даже слишком интегрировалось в жизнь – как досуг, развлечение и бизнес, – художники, подобные Хиршхорну, заново утверждают автономию художественной практики как особой дисциплины. Соответственно, Хиршхорн не считает, что его работы «открыты» и должны быть завершены зрителем, поскольку политика в его искусстве проистекает из того, как создано произведение:

Делать искусство политически означает выбирать материалы, которые не устрашают, формат, который не доминирует, приемы, которые не соблазняют. Делать искусство политически – не значит подчиняться идеологии или изобличать систему – в отличие от так называемого политического искусства. Это значит работать с полной самоотдачей вопреки принципу «качества»55.

61 Томас Хиршхорн. Монумент Батаю. «Документа 11», Кассель. Июнь – сентябрь 2002

Таким образом, работы Хиршхорна также сопровождаются демократической риторикой, но на сей раз связанной не с буквальной активизацией зрителя, а с другими задачами: она проявляется в выборе формата, материалов и местоположения, как, например, в «алтарях», которые имитируют импровизированные памятники из цветов и игрушек на местах несчастных случаев и располагаются на городской окраине56. Эти работы – например, в инсталляциях «Pole-Self» и «Прачечная» (обе – 2001) – объединяют найденные изображения, тексты, рекламные объявления и ксерокопии с целью связать банальность потребления с политическими и военными преступлениями.

К числу наиболее характерных работ Хиршхорна относится «Монумент Батаю» (2002), представленный на «Документе 11». Расположенный в Нордштадте, пригороде Касселя в нескольких километрах от основных выставочных площадок «Документы», «Монумент» Хиршхорна объединял три инсталляции в больших времянках, возведенных на газоне между двумя микрорайонами, временный бар, открытый одной местной семьей, и скульптуру в виде древесного ствола. Времянки были построены из типичных для Хиршхорна материалов – дешевой древесины, фольги, полиэтиленовой пленки и коричневого скотча. В первой разместилась библиотека, в которую вошли книги и видеозаписи, объединенные вокруг пяти батаевских тем: слово, изображение, искусство, секс и спорт. Имелись также несколько потертых диванов, телевизор и видеоплеер; в целом инсталляция должна была поспособствовать знакомству с философом, «фанатом» которого называет себя Хиршхорн. Две другие постройки вмещали телестудию и экспозицию, посвященную жизни и творчеству Батая. Чтобы добраться до «Монумента Батаю», посетители должны были поучаствовать еще в одном компоненте произведения: воспользоваться услугами турецкой службы такси, нанятой, чтобы доставлять посетителей «Документы» до места и отвозить их обратно. До появления обратного такси зрителям приходилось оставаться в районе «Монумента», где они, чтобы скоротать время, волей-неволей шли в бар.

Расположив «Монумент» посреди района с населением, этнический и экономический статус которого не позволяет моментально идентифицировать его как целевую аудиторию «Документы», Хиршхорн сумел добиться любопытного сближения между потоком арт-туристов и жителями района. Вместо того чтобы демонстрировать местное население, вызывая, как он говорит, «эффект зоопарка», проект Хиршхорна заставлял посетителей почувствовать себя незадачливыми незваными гостями. А в свете интеллектуальных претензий международного арт-мира еще более подрывным смыслом обладало то, что «Монумент» всерьез рассматривал местных жителей как потенциальных читателей Батая. Этот жест вызвал самые разноречивые отклики посетителей, в том числе обвинения в том, что позиция Хиршхорна неприемлема и высокомерна. Эта тревога обнажала хрупкость оснований, на которых покоятся самосконструированная идентичность арт-мира и его интеллектуальные амбиции. Сложная игра механизмов идентификации и деидентификации, задействованных в содержании, конструкции и местоположении «Монумента Батаю», наводила на размышления радикального и подрывного свойства. Вместо рефлексии о «духе коллективизма», заявленной в путеводителе «Документы», «Памятник Батаю» способствовал дестабилизации (и, потенциально, раскрепощению) всякого представления о том, какой может быть коллективная идентичность и что значит быть «фанатом» искусства и философии.

Разумеется, воздействие работ, подобных «Монументу Батаю», зависит от контекста, но теоретически такая работа может быть воссоздана в другом месте, в схожих условиях. В конечном счете неважно, что она представляет собой инсталляцию, поскольку от зрителя уже не требуется исполнять буквально партиципаторную роль – вместо этого он должен быть вдумчивым и внимательным. Независимость позиции в работе Хиршхорна – создаваемой коллективно, но представляющей собой результат индивидуального ви́дения конкретного художника, – обеспечивает автономию произведения, но вместе с тем и зрителя, который больше не должен следовать интерактивным требованиям со стороны художника: «Это нечто внутренне присущее искусству: рецепция никогда не является его целью. Для меня важно то, что моя работа предоставляет пищу для размышления. Размышление – это активность»57.

Существует давняя традиция активизации зрителя в произведениях искусства самых разных видов, от экспериментального немецкого театра 1920-х годов (Бертольт Брехт) до кинематографа новой волны (Жан-Люк Годар), от акцента на присутствии зрителя в минималистской скульптуре до социально ангажированного искусства перформанса (Мирл Ладерман Юклс и Кристина Хилл). Как показывают работы, рассмотренные в этой главе,