Искусство инсталляции - Клэр Бишоп

субъективность есть процесс идентификации, то мы – существа по сути своей незавершенные, и антагонизм представляет собой тот тип отношений, который возникает между такими незавершенными субъектами47. Когда Тиравания предлагает «опыт единения для всех», можно было бы сказать в ответ, что отношения конфликта здесь не сохраняются, а стираются, поскольку произведение обращается лишь к сообществу, члены которого имеют нечто общее: скажем, их интересует искусство или бесплатная еда48. Действительно, основное впечатление, складывающееся у большинства посетителей инсталляции Тиравании, состоит в том, что они пришли слишком поздно и пропустили вечеринку в честь открытия, оказавшись тем самым исключенными.

Аргументация Буррио насчет реляционной эстетики покоится на допущении, что диалог уже сам по себе демократичен. Эта идея часто обнаруживается в текстах, посвященных работе Тиравании. Так, Удо Киттельманн утверждает: «Люди вместе готовили еду и разговаривали, принимали ванну или занимали постель. Наш страх, что художественно-жилое пространство может пострадать от вандализма, оказалось напрасным… Художественное пространство лишилось своей институциональной функции и превратилось в свободное общественное пространство»49. Инсталляции Тиравании отражают идею Буррио, согласно которой условия, создаваемые произведениями реляционного искусства, принципиально гармоничны, поскольку они предназначены для сообщества субъектов-зрителей, имеющих нечто общее. Это отличает их от работ Феликса Гонсалес-Торреса, где акцент делается не столько на общности, сколько на том, что представители исследовательского коллектива из Университета Майами называют «неприкаянным сообществом», всегда ускользающим от попыток его зафиксировать. Реляционная эстетика понимает политику лишь в самом широком смысле преимущества диалога над монологом (однонаправленной коммуникацией, которую ситуационисты отождествляли со «спектаклем»); в остальном она остается утверждением политической воли (к формированию мини-утопии). В конечном счете работы Тиравании направлены не на дестабилизацию наших механизмов самоидентификации, а на их укрепление и сводятся к повседневному досугу – репрессивной десублимации, которой так яростно противостоял Ойтисика. Похоже, микротопия порывает с идеей трансформации публичной культуры и ужимает ее до удовольствий, доступных членам приватной группы, идентифицирующих себя с другими такими же посетителями галереи.

Реляционный антагонизм

В отличие от этого «антагонистическая» теория демократии, сформулированная Лаклау и Муфф, опирается на идею принципиально децентрированной и незавершенной субъективности. Можно воспользоваться ею для объяснения работ художника, которого Буррио явно обходит вниманием, – Сантьяго Сьерры (род. 1966), испанца, живущего и работающего в Мексике.

58 Сантьяго Сьерра. Стена, замыкающая пространство. Вход (вверху) и задний вид (внизу). Испанский павильон на Венецианской биеннале. Июнь – ноябрь 2003

Как и Тиравания, Сьерра в своих работах устанавливает буквальные отношения между людьми: самим собой, участниками произведения и зрителями. Но «акции», проводимые им с конца 1990-х годов, базируются на манипуляции более комплексными (и более противоречивыми) отношениями, нежели те, которые создают художники, ассоциируемые с реляционной эстетикой. Сьерра привлекает внимание таблоидов и подвергается яростной критике за некоторые свои акции экстремального характера, такие как «160-сантиметровая линия, нанесенная на четырех человек с помощью татуировки» (2000) и «Человек, получающий плату за 360 непрерывных часов работы» (2000). Как и большинство перформансов 1970-х годов, эти акции и живые инсталляции временны, а их документация представляет собой случайные черно-белые фотографии, короткие тексты или видеозаписи. Тем не менее Сьерра существенно трансформирует традицию искусства перформанса 1970-х годов: он использует в качестве исполнителей других людей и подчеркивает то обстоятельство, что они получают за это денежное вознаграждение (всё и вся в этом мире имеет свою цену). Таким образом, его работы могут рассматриваться как трезвое размышление о социально-политических условиях, которые приводят к возникновению подобной разницы «в цене» между людьми.

59 Сантьяго Сьерра. Рабочие-нелегалы, нанятые, чтобы сидеть внутри картонных коробок. Институт современного искусства Kunst-Werke, Берлин. Сентябрь 2000

В отличие от работ Тиравании с их акцентом на диалоге ради диалога (как репрезентации коммуникации) инсталляции Сьерры часто исходят из того, что молчание может быть не менее действенным, чем речь. На его выставке в Институте современного искусства Kunst-Werke в Берлине (2000) вниманию зрителей предлагалась серия самодельных картонных коробок, каждая из которых скрывала чеченского беженца, искавшего убежища в Германии. Коробки представляли собой дешевую, в духе арте повера, версию знаменитого «Кубика» (1962) Тони Смита – скульптуры размером 180 на 180 сантиметров, которая, согласно известной формулировке Майкла Фрида, оказывает такое же воздействие на зрителя, как и «молчаливое присутствие другого человека». В работе Сьерры это молчаливое присутствие было вполне буквальным: поскольку в Германии запрещено законом платить иммигрантам за труд, участие беженцев не могло разглашаться галереей. Отсутствие у них статуса подчеркивалось их буквальной невидимостью50. Подобными работами Сьерра словно заявляет, что телесное восприятие, на котором настаивал минимализм, приобретает политический смысл именно благодаря качеству его отношения к другим людям – или, точнее, отсутствия такого отношения. Присутствие и восприятие, следовательно, предопределены правовой и экономической дискриминацией.

В работе Сьерры для испанского павильона на Венецианской биеннале 2003 года, 58«Стене, замыкающей пространство», интерьер павильона был загорожен от пола до потолка с помощью бетонных блоков. Войдя в павильон, зрители натыкались на наспех построенную, но непроницаемую стену, которая делала внутренние помещения недоступными. Однако посетителей, предъявлявших испанский паспорт, приглашали войти с задней стороны здания, где два сотрудника иммиграционной службы проверяли у них документы. Всем же неиспанцам отказывалось в доступе в зал, внутри которого не было ничего, кроме полуободранной серой краски, оставшейся с прошлой выставки. Опять же минимализм того типа, которого придерживается Сьерра, наполняет феноменологическое восприятие политическим смыслом: его работа стремится показать, что идентичность (в данном случае национальная), подобно публичному пространству, расколота социальными и политическими дискриминациями51.

Можно было бы назвать инсталляции и акции Сьерры нигилистическими, сказать, что они попросту воспроизводят репрессивный статус-кво. Однако он связывает свои работы с «институциями», далекими от современного искусства (иммиграцией, минимальной заработной платой, пробками на дорогах, нелегальной уличной торговлей, бездомностью), чтобы подчеркнуть барьеры, устанавливаемые этими контекстами. И вместо того чтобы инсценировать примирение этих территорий (наподобие плавного слияния музея с кафе или баром у Тиравании), он представляет их как сферы, пронизанные напряженностью, нестабильные, однако открытые для перемен. Когда мы сталкиваемся с живыми инсталляциями и акциями Сьерры, участники которых стоят лицом к стене, или сидят, накрытые коробками, или подставляют спины татуировщику, наша реакция заметно отличается по своему характеру от чувства «общности» реляционной эстетики. Это не опыт человеческой эмпатии, сглаживающий наблюдаемую нами неловкую ситуацию, а переживание резкой расовой/экономической деидентификации: «это не я». Устойчивость этого расхождения, неловкость и дискомфорт, им вызываемый, говорят нам о реляционном антагонизме работ Сьерры.

Сделать искусство политическим

Швейцарский