Искусство инсталляции - Клэр Бишоп

1960-е годы. В следующем десятилетии их интересны сместились в сторону большей социальной ангажированности: мелкие скульптурные объекты Лижи Кларк, которые, как предполагается, зритель должен ощупывать и вертеть в руках (иногда с завязанными глазами), приняли форму некоей групповой психотерапии, в рамках которой ощущения рассматривались как ключ к выздоровлению. В работах Ойтисики инсталляции стали поводом для коллективного взаимодействия и релаксации. Активизация зрителя была для него политическим и этическим императивом в ситуации репрессивной диктатуры: призывом к коллективному чувственному восприятию и слиянию со своим окружением как способам сопротивления и в конечном счете освобождения. Будучи укорененным в телесном опыте, опыт vivências противостоял репрессиям со стороны бразильского государства, с одной стороны, и всепроникающему консьюмеризму и отчуждению американской культуры, с другой9.

В это время и в Европе, и в США прямые жесты и личное участие, предполагаемое искусством перформанса и инсталляции, рассматривались как орудия, позволяющие поставить под вопрос и изменить доминантную культуру, ее реакционные стереотипы и закоснелые позиции. Сегодня этот мотив лежит в основе значительной части искусства перформанса, поскольку присутствие тела рассматривается как аутентичное, непосредственное и непостоянное – как последнее прибежище от идеологического захвата. Со всей определенностью эти идеи лежат в основе взглядов Ойтисики; важно, однако, что, с его точки зрения, тело не изолировано, а представляет собой часть сообщества. Около 1965 года он начал размышлять об «ощущении тотального искусства», которое вызывала у него популярная в фавелах культура самбы. Этому опыту предстояло сыграть решающую роль в социальном развитии его искусства10. Семья Ойтисики принадлежала к среднему классу, и поэтому его увлечение культурой фавел с их чудовищной нищетой само по себе было социальным заявлением, особенно когда в 1965 году он пригласил танцоров самбы из фавел принять участие в выставке его «Паранголов» в Музее современного искусства в Рио-де-Жанейро11. Паранголы (сленговое слово, означающее «общее оживление и внезапное волнение и/или смятение») представляли собой причудливо драпирующиеся накидки, сшитые из необычных тканей, которые побуждали тех, кто их надел, двигаться и танцевать и устанавливали взаимозависимые отношения между ними и зрителями. По словам Ойтисики, человек, облаченный в «Парангол», «испытывает своего рода сбой в своем существовании в качестве „индивидуума“», в результате чего он приобретает роль «„участника“ <…> двигательного центра, ядра»12. Эти перформансы были частью масштабных коллективных представлений, таких как «Коллектив „Прангол“» (Рио-де-Жанейро, 1967; коллаборация с Лижей Кларк, танцорами самбы и публикой) и междисциплинарная акция «Apocalipopótese»13 (август 1968). Как заметил куратор Карлос Басуальдо, они «не могли не восприниматься как резко провокационные»14, поскольку инсценировали прямое политическое противостояние между уличным празднеством и институциональными правилами, нарушая классовые иерархии и конвенции15.

Оживленное взаимодействие, характерное для «Паранголов», было перенесено в формат инсталляции в 52«Эдеме» (1969) – средоточии более масштабного проекта под названием «Уайтчепелский опыт» или «Уайтчепелский эксперимент»16. Весь нижний этаж Художественной галереи Уайтчепел в Лондоне был занят единым инвайронментом, который включал песок на полу, тропические растения и двух попугаев во временном ограждении, которое, по словам куратора Гая Бретта, ассоциировалось с «задними двориками в Рио-де-Жанейро»17. Сам «Эдем» был окружен деревянным забором и заключал в себе различные зоны, между которыми босиком перемещались участники: местами пол был застелен коврами, но имелись также большие «Болиды» с песком и сеном и участок сухой листвы. Работа включала типичные для Ойтисики серии произведений (сам художник называл их «порядками»): «Болиды» (трансформируемые ящики), «Пенетрабли» и «Паранголы», а также темную палатку. Но самым важным нововведением являлись «Гнезда», выросшие из более ранних «Ядер» 1960-х годов (геометрических элементов, свободно свисающих с потолка). «Гнезда» представляли собой небольшие кабинки, размером примерно метр на два, разделенные занавесами; зрителям предлагалось расположиться внутри, в одиночестве или в компании с кем-то. Ойтисика называл эти кабинки «ядрами праздности», пространствами чувственного удовольствия, благодушия и мечтательности; в контексте холодных и безликих лондонских улиц они, по его словам, возвращали «к природе, к детскому теплу, возникающему благодаря тому, что ты позволяешь поглотить тебя утробе созданного открытого пространства»18.

В одним из подготовительных рисунков к «Эдему» Ойтисика дает этой инсталляции подзаголовок «Опыт с creleisure и циркуляциями». Неологизму creleisure, полученному путем сочетания слов creation (творчество), leisure (отдых, досуг), pleasure (удовольствие), belief (вера) и, возможно, Creole (креол, креольский), посвящено эссе, написанное художником чуть ранее в том же году, а «Эдем» рассматривался им как первое важное художественное произведение на эту тему. В 1968 году Ойтисика испытал влияние немецкого философа и социолога Герберта Маркузе (1898–1979), который в своих книгах «Эрос и цивилизация» (1955) и «Одномерный человек» (1964) доказывал, что при капитализме сексуальность и досуг оказываются формами «репрессивной десублимации»; иначе говоря, удовольствие – якобы освободительное – в действительности есть форма подавления, которая поддерживает в людях довольство и пассивность и тем самым делает их неспособными к бунту против системы.

52 Элю Ойтисика. Эдем. Художественная галерея Уайтчепел, Лондон. 1969

Словом creleisure Ойтисика назвал способ реапроприации досуга в капиталистическом обществе: вместо организованного нерабочего времени по выходным и праздникам он предлагал более ритуальный, коллективный выброс энергии, который угрожает существующему порядку, что вызывает в памяти определение карнавала у Михаила Бахтина. С этой точки зрения пространства «Эдема» не следует приравнивать к инертности и эскапизму в духе хиппи. Они замышлялись как креативные пространства демистификации и внутренней трансформации отчужденного мира, места́, предназначенные не для «отвлеченных размышлений, а для возрождения мифа в нашей жизни»19. Инсталляция рассматривалась, соответственно, как нечто принципиально незавершенное, призванное послужить катализатором индивидуального развития и творческой активности для каждого субъекта. «Здесь важен не объект, а то, как он переживается зрителем», – писал Ойтисика, а в конце своей статьи в Уайтчепелском каталоге предлагал каждому читателю задуматься о своем коммунальном окружении: «Что вы об этом думаете?»20 В 1970-е годы принцип creleisure стал неотъемлемой частью его идеи интеграции зрителя в инсталляцию, «принципиальной для воплощения проекта партиципации»21.

«Гнезда» из «Эдема» были переработаны для выставки в нью-йоркском Музее современного искусства (1970), а вариации на ту же тему – «Babylonests»22 – в тот же период демонстрировались на постоянной основе в маленькой нью-йоркской квартире Ойтисики. Они имели форму маленьких кабинок, установленных друг на друга в два или три этажа, полностью заполняли пространство квартиры и часто привлекали друзей и посетителей. В каждом «гнезде» имелся матрас, а с передней стороны оно было занавешено полупрозрачной вуалью, «которая одновременно вызывала чувство материнского уюта и ощущение, будто смотришь на внешний мир сквозь туман»23. Такой была среда, в которой жил