Искусство инсталляции - Клэр Бишоп

Бойса становились публичные дебаты и диалоги, в ходе которых он излагал свои идеи относительно «расширенного понятия искусства» и значимости «социальной скульптуры» и стремился получить ответную реакцию на них. Существенно, что эти диалоги не мыслились как перформансы, хотя проводились в галереях и нередко продолжались по нескольку часов; в настоящее время их почти наверняка описывали бы таким образом.

51 Йозеф Бойс. Бюро прямой демократии. «Документа 5», Кассель. Июнь – октябрь 1972

По сравнению с текстами многих других художников этого периода записи дебатов Бойса примечательны своим удручающе однообразным характером: он как будто ведет один бесконечный диалог, не стремясь сформулировать выводы, а лишь озвучивая идеи. На 51«Документе 5» (1972) он решил развернуть свою кампанию за «прямую демократию» (в противовес выборному представительству) в форме, основанной на дебатах инсталляции «Бюро прямой демократии», которая представляла собой офис, где художник работал в период проведения выставки. Это была точная копия штаб-квартиры художника в Дюссельдорфе (куда мог зайти любой желающий и получить информацию о кампании), перенесенной в Кассель, чтобы расширить аудиторию. Эта живая инсталляция прямо предполагала участие представителей общественности и стала важным этапом в практике Бойса, которая до этого принимала форму инвайронмента только в «Блоке Бойса» (1970) – детальном обзоре его искусства, занимающем семь залов в Музее земли Гессен в Дармштадте. Для Бойса было важно расположить свой офис на художественной выставке (а не одной из улиц Касселя), поскольку, полагал он, для продвижения политики требуется включить ее в сферу искусства.

Таким образом, внешний вид «Бюро» не так важен, как то, что происходило внутри него. Рассказ Дирка Шварце о событиях, имевших место в этой инсталляции в течение одного дня, служит замечательным свидетельством неутомимой энергии, с которой художник вовлекал публику в дебаты. Офис открывался ежедневно в 10:00 и закрывался в 20:00, и в тот день, который описывает Шварце, Бойс за эти десять часов принял 811 посетителей, причем 35 из них непосредственно взаимодействовали с художником. Вопросы посетителей были очень разными: кто-то интересовался его идеями относительно осуществления демократии посредством референдума, кто-то спрашивал о связи между его искусством и активизмом, а кто-то упрекал его в наивном идеализме и погоне за славой. Как показывают и другие записи дебатов, которые Бойс устраивал в 1970-е годы, он старался ответить на все вопросы, даже неприязненные или подчеркнуто личные. Если предположить, что день, описанный в отчете Шварце, типичен для работы в целом, значит Бойс привлек на сторону своей кампании совсем небольшое число людей, но использование им речи и дебатов в качестве художественных материалов позволяет тем не менее рассматривать «Бюро» как основополагающее произведение, предвосхитившее бо́льшую часть социально вовлеченного современного искусства.

Такие инсталляции Бойса, как «Бюро» для «Документы 5» и «7000 дубов» для «Документы 7» (1982), кажутся особенно современными в силу предпринятой в них интеграции прямого активизма и художественных техник. Однако здесь важно обратить внимание не на эффективность методов Бойса с точки зрения достижения политических изменений, а на модель субъекта, лежащую в основе этих работ. От его современников (как в Европе, так и в Америке) Бойса в значительной степени отличает вера в трансформативную силу творчества: искусство для него есть путь индивидуальной самореализации, и оно неотделимо от понимания духовности как силы, которая объединяет нас с нашим окружением. Если проигнорировать спиритуальное измерение бойсовского мировоззрения, то всё здание его теории рушится, поскольку его мысль о том, что политику можно подчинить эстетике, опирается на веру в трансцендентный потенциал креативности. Конфликт, последовавший за решением Бойса выставиться в Музее Гуггенхайма после того, как в 1971 году администрация музея подвергла цензуре выставку Ханса Хааке, показывает, сколь разными были приоритеты его участников6. Для таких современников Бойса, как Хааке, Бюрен и Ашер, искусство – это не свободное пространство, существующее за рамками идеологии, а пронизанная внутренней борьбой и, следовательно, политическая сфера, ведь то, что́ и как мы воспринимаем в качестве искусства, определяется институциональными органами власти. Бойс же, напротив, рассматривал политический активизм как продолжение своей художественной практики. С его точки зрения, бойкотирование музея не оказало бы никакого воздействия на статус-кво, тогда как учреждение политической партии (как искусства), безусловно, оказало бы.

Из-за своего понимания отношений между искусством и политикой Бойс подвергается суровой критике лефтистскими историками искусства, например Бенджамином Бухло, который утверждает, что попытки художника соединить эти два направления деятельности привели к тому, что первая нейтрализовала вторую. Иначе говоря, заявление Бойса, что «художником является каждый», эстетизирует политику, вместо того чтобы политизировать эстетику. В подтверждение Бухло цитирует Вальтера Беньямина: Третий рейх эстетизировал политику (в форме митингов и факельных шествий), чтобы утаить истинную чудовищность своего идеологического посыла7. Сравнение довольно экстремальное, и оно симптоматично для негативной реакции, которую вызвал в США культовый статус, приобретенный Бойсом в Европе к 1980 году. С позиции сегодняшнего дня можно заметить, что творчество Бойса гораздо более радикально, чем допускала в свое время доктринерская критика Бухло. Бухло утверждает, что Бойс никак не изменил статус художественного объекта внутри самого дискурса (в отличие от Дюшана Бойс не ставит нас перед вопросом о том, что и в силу каких причин может считаться предметом искусства). Но на это можно возразить, что в определенные моменты искусство Бойса поднимало этот вопрос со всей решительностью, ведь оно постулировало диалог и прямую коммуникацию как художественные материалы. Таким образом, «социальная скульптура» может пониматься как предшественница современного искусства инсталляции, которое в качестве своего зрителя предполагает политизированного субъекта, что допускает более нюансированное истолкование деятельности Бойса, далекое от однозначного неприятия его работ ранними теоретиками-постмодернистами. Сделав свои работы открытыми для публичного обсуждения, критики (в том числе отрицательной) и диалога, Бойс предложил модель художественной вовлеченности, оказавшую влияние на целое поколение современных художников, один из которых, Томас Хиршхорн, будет рассмотрен в этой главе.

Babylonests и creleisure

Как отмечает Тьерри де Дюв, главный лозунг Бойса, знакомый еще романтикам XIX века, гласит: «Власть – воображению!»; в соответствии с ним Бойс поддерживает культ центрированного индивидуума, реализующего себя в творческом акте8. Поэтому полезно сравнить его «социальную скульптуру» с идеей vivências (ощущения полноты жизненного опыта) в работах Элю Ойтисики, которое тоже трактовалась как противоядие против отчуждающих отношений капитализма. Обостренное чувственное восприятие у Ойтисики также опиралось на идею творческой самореализации, но при этом не эстетизировалось; вместо этого чувственная непосредственность vivências нацелена на формирование субъективности, радикально противоположной той, которая формируется доминантной культурой.

Во второй главе говорилось о том значении, которое приобрела феноменология для поколения бразильских художников, работавших в