Искусство инсталляции - Клэр Бишоп

как способ «освободить» зрительский опыт восприятия и дать почувствовать сам акт смотрения. Как и следовало ожидать, в своих текстах он часто ссылается на Мерло-Понти, работы которого изучал на протяжении 1970-х годов. По его мнению, обостренное самосознание зрителя и его включенность в произведение представляют собой этическую позицию («путем своего личного участия в этих ситуациях вы можете <…> сконструировать для себя „новую реальность“, но это делаете вы, а не я, из чего следует, что каждый лично несет ответственность за свое мировоззрение»)21. Однако эта «ответственность» была далека от повышения «политического самосознания» его современников. Главная цель Ирвина, по-видимому, заключалась в том, чтобы просто открыть зрителю глаза на эстетический потенциал того, что уже существует в повседневном мире: «Если вы спросите меня: какова же в итоге твоя цель?.. В сущности, я просто хочу, чтобы сегодня вы чуть лучше, чем вчера, осознавали красоту мира… Вся эта игра затеяна ради участия и размышления»22. Для Ирвина перцептивный опыт есть нечто бесспорное и абсолютное. Значение имеет подлинность нашего восприятия, а то обстоятельство, что этот опыт может быть социально и культурно обусловлен, даже не рассматривается. В этом плане эстетизирующий подход Ирвина максимально далек от скрупулезного исследования восприятия, предпринятого в то время некоторыми его современниками, в том числе 29Майклом Ашером (1943–2012).

Подход Ашера к искусству инсталляции, сформировавшийся в конце 1960-х годов, во многом созвучен критике политической и экономической роли выставочных площадок. Пожалуй, наибольшую известность ему принесла созданная в 1979 году инсталляция в Чикагском художественном институте, для которой он переместил стоящую перед зданием статую Джорджа Вашингтона, выполненную в конце XVIII века Жан-Антуаном Гудоном, в один из музейных залов, посвященных искусству XVIII века. Установка памятника среди других произведений искусства этого периода привела к немедленному ослаблению политической и исторической риторики, которой он был проникнут, когда служил украшением экстерьера Института; жест Ашера подразумевал, что история искусства может функционировать как нейтрализующее прикрытие для политики и идеологии. Перемещение статуи продемонстрировало зависимость смысла объекта от его контекста. Как и три L-образные балки Морриса, Джордж Вашингтон Гудона воспринимался по-разному в зависимости от нашего положения по отношению к нему – но между этими работами было и существенное различие: в случае интервенции Ашера внесенное изменение показывало не только обусловленность нашего восприятия разного рода случайностями, но и то, каким образом объекты получают те или иные смыслы в соответствии со своим контекстом и различными дискурсами, наполняющими их. Однако инсталляции Ашера, создававшиеся на протяжении предыдущих десяти лет, почти неотличимы от работ Ирвина – по крайней мере, если судить по фотодокументации: оба художника демонстрируют пустые, белые, необитаемые, внешне нейтральные архитектурные пространства.

В критических текстах, посвященных самым ранним инсталляциям Ашера, феноменологии восприятия придается гораздо меньшее значение, чем политически мотивированному исследованию идеологических предпосылок произведения искусства. Но в рамках своего первого участия в крупной выставке, которая проводилась в 1969 году в Музее Уитни и называлась «Антииллюзия: процедуры/материалы», Ашер создал произведение, настроенное по отношению к музейной институции не более критично, чем бо́льшая часть дематериализованного искусства того времени. Созданная им «скульптура», представлявшая собой завесу нагнетаемого воздуха, расположилась на входе в один из музейных коридоров шириной около двух с половиной метров, «отделив» его стеной направленного воздушного потока23. Эта работа, с ее низким уровнем шума, минимальной скоростью движения воздуха и расположением в стороне от основных выставочных залов, была незаметна для глаза. Позднее Ашер объяснял это произведение в терминах интеграции периферийного феномена в институциональный мейнстрим: «В этой работе я обратился к воздуху как к первичному материалу, вездесущему и общедоступному, в противоположность визуально определенным элементам. В рамках своей интервенции я структурировал этот материал, предоставленный самим выставочным помещением, и реинтегрировал его в выставочное пространство»24. Это неловкое использование феноменологических средств в концептуальных целях предвосхищает некоторые из проблем, с которыми предстояло столкнуться художникам 1970-х годов, работавшим с наследием минимализма.

29 Майкл Ашер. Без названия. Вид инсталляции снаружи. Арт-центр Глэдис К. Монтгомери в Помона-колледже, Калифорния. Февраль – март 1970

Аналогичная конфронтация между чувственной непосредственностью и критикой институций заметна и в инсталляции Ашера 1970 года для Помона-колледжа в Калифорнии. И снова на фотодокументации это произведение обманчиво похоже на инсталляции Ирвина, подобно которым включает в себя немногим больше, чем ряд пустых, белых, правильных по своим пропорциям архитектурных пространств. Ашер снял переднюю дверь, превратив входную зону в идеальный куб, открытый днем и ночью. Далее он разделил галерею на два треугольных помещения, связанных коротким коридором, и опустил потолок, чтобы добиться одинаковой высоты. Таким образом, инсталляция состояла из нескольких чистых и абсолютно герметичных пространств, хотя панели из гипсокартона и мешки с песком, лежащие в основе конструкции, были видны из служебных помещений, в рабочие часы открытых для посещения зрителями, попадавшими туда из внутреннего двора позади галереи. Подобно минималистской скульптуре, инсталляция Ашера фокусировала внимание на зрителе, на том, как мы воспринимаем и ощущаем то или иное пространство. Но, в отличие от минимализма, она показывала также, что белое пространство галереи не является вневременной константой, а включено в поток случайных изменений: инсталляция была доступна и днем, и ночью, так что «свет, звук и воздух, проникавшие извне, становились перманентной частью выставки»25. В своем описании этой работы Ашер демонстрирует более критический подход, чем в момент ее создания: поскольку это произведение предполагало множественные условия для его восприятия, оно, по словам художника, подрывало как «фальшивую нейтральность [художественного] объекта», так и собственную зависимость от «фальшивой нейтральности [архитектурного] вместилища»26.

Позднее Ашер всячески стремился отделить эти инсталляции от «феноменологически детерминированных работ, которые пытаются сфабриковать полностью контролируемую зону визуального восприятия», хотя именно так воспринимались его собственные работы, когда они были показаны впервые27. Подобно работам Ирвина, Нордмана, Белла и других художников, инсталляции Ашера предлагали зрителям ситуации для размышления над случайной и контекстуально обусловленной природой их чувственного восприятия окружающей среды. Тот факт, что он ассоциирует феноменологическое с чисто визуальным (а не с телесным), говорит о многом: комплексное понимание восприятия у Мерло-Понти редуцируется до оптичности, а политическое измерение его феноменологии игнорируется. Вместо этого Ашер рассматривает восприятие как деинтеллектуализированное потворство чувствам – в противоположность Мерло-Понти, для которого это тот самый «момент, когда вещи, истины, ценности формируются для нас», требуя от нас «познания и действия»28.

Vivências

Рецепция Мерло-Понти в США заметно отличается от того, какое применение его теория нашла в Бразилии, где феноменология была включена в контекст искусства в конце 1940-х годов художественным