Искусство инсталляции - Клэр Бишоп

Всё заметнее стремление (оно проявляется даже на выставках картин) охватить зрителя, чье возросшее физическое участие или непосредственные сенсорные реакции на произведение искусства часто расходятся с требованием более глубокой эмоциональной вовлеченности, которое выдвигалось нью-йоркской школой живописи в 50-е годы <…> Вероятно, Дон Джадд не планировал создание инвайронмента, но его выставка обладает определенным совокупным магическим эффектом, в какой-то степени оставляющим в тени отдельные произведения14.

По справедливому замечанию Липпард, современная живопись также начинала налаживать отношения с пространством выставки: яркие, немодулированные цвета гексагональных полотен Фрэнка Стеллы в галерее Кастелли неизбежно заставляли зрителя обращать внимание на негативное пространство между картинами. Стены галереи, ранее служившие нейтральным фоном, активизировались и создавали впечатление чего-то связного и целостного – некоего подобия стенописи. Синтаксис этих работ стал столь же важен, как и отдельные картины, власть которых распространилась на всё помещение.

Чтобы отобразить этот эффект, в журналах стали печатать фотографии с «видами инсталляций»: подразумевалось, что общая экспозиция работ важнее любого отдельного изображения того или иного объекта, представленного на выставке. Такие фотографии фиксировали негативное пространство между отдельными произведениями и их взаимодействие, а также ряд случайных факторов, таких как пропорции помещения и уровень освещенности. Эстетика выставочной «инсталляции» и «развески» всё чаще обсуждалась критиками, и это прямо свидетельствовало о том, что новые работы переключили внимание зрителя с предметов (будь то картины или скульптуры) на их отношения между собой и с пространством. В этой связи образцовым примером служит выставка Роберта Морриса, прошедшая в 1964 году в нью-йоркской Грин-Гэллери: простые скульптуры, выполненные в виде блоков, артикулируют и активизируют помещение, в котором они находятся, создавая впечатление единого целого. В итоге в 1960-е годы слово «инсталляция» с его нейтральным значением организации выставочного пространства становилось всё более популярным.

Однако панорамные «виды инсталляций» не могли передать обостренное осознание телесного опыта зрителя, перемещающегося среди произведений. Моррис одним из первых подчеркнул значение зрителя для понимания радикальной новизны минимализма:

В лучших новых произведениях отношения изымаются из самой работы и ставятся в зависимость от пространства, света и поля зрения зрителя. Объект – лишь одно из понятий этой новой эстетики. В некотором смысле она более рефлексивна, поскольку осознание нами своего существования в одном пространстве с произведением сильнее, чем то, которое достигалось предыдущими произведениями с их многочисленными внутренними отношениями. Теперь же мы гораздо четче осознаем, что сами устанавливаем отношения, так как воспринимаем объект с разных точек зрения и в меняющихся условиях освещения и пространственного контекста15.

Зритель стал не менее важной частью произведения, чем помещение, в котором оно выставлено, и следующее поколение художников на Западном побережье США прямо отреагировало на этот вызов.

Свет и пространство

В ответ на минимализм Западное побережье сфокусировалось не столько на критических дебатах относительно объектности, сколько на эфемерном характере чувственного опыта зрителя. В ряде случаев сценой для этого опыта служили тщательно организованные помещения без каких бы то ни было материальных объектов – как в работах Роберта Ирвина, Джеймса Таррелла, Дага Уилера, Брюса Наумана, Марии Нордман, Ларри Белла и Майкла Ашера. Чтобы охарактеризовать пристрастие этих художников к пустым интерьерам, в которых содержанием произведения становится восприятие зрителем случайных сенсорных феноменов (солнечного света, звука, температуры), было придумано выражение «свет и пространство». В фотодокументации многие из этих работ выглядят обескураживающе похожими. В таких произведениях, как «Акустическая стена» Брюса Наумана (1971) или показанные в MoMA инсталляции Майкла Ашера («Без названия», 1969) и Роберта Ирвина («Дробный свет – Потолок, частично затянутый тканью – Проволока на уровне глаз», 1970–1971), прослеживается одна тенденция: инсталляция трактуется как некое холодное, белое, однообразное пространство. В известной степени сходство между этими работами на уровне их фотодокументации вполне естественно, поскольку такие инсталляции рассчитаны на непосредственное восприятие и целенаправленно сопротивляются медиации. Однако более подробный разбор этих работ, а также различных критических замечаний, высказанных по их поводу, позволяют нам выявить важные различия между ними.

Инсталляции Роберта Ирвина (род. 1928) служат образцовым примером дематериализации, ставшей ответом на феноменологическую перцепцию. Ключевую роль в них играет идея отклика на место, где они находятся: Ирвин называет это «сайт-обусловленностью» в противоположность «сайт-доминированию» (работе, созданной в мастерской без учета ее будущего расположения), «сайт-согласованности» (работе, предназначенной для конкретного места, но поддающейся перемещению) и «сайт-специфичности» (работе, непосредственно реагирующей на определенное место и не допускающей перемещения)16,17. Убежденность Ирвина в том, что перцептивный опыт первичен, проявляется всякий раз, когда он говорит о своих инсталляциях с использованием муслиновых «экранов», фильтрующих и отражающих свет. Он вспоминает, как во время показа его проекта «Дробный свет – Потолок, частично затянутый тканью – Проволока на уровне глаз» в 1970 году в нью-йоркском Музее современного искусства в зал вошел пятнадцатилетний подросток, сказал «ух ты!» и «стал крутиться, будто водил хоровод, поворачиваясь на ходу, как бы сразу всё поняв и правильно отреагировав»18. Такая спонтанная реакция, по мнению Ирвина, служила доказательством преобладания физического восприятия над интеллектуальным. Поэтому он считал, что его работы демократичны и доступны каждому. Описывая 28«Объем, охваченный черной линией» (1975) – работу, в которой он всего-навсего наклеил полосу черной изоленты на пол одного из залов Музея современного искусства в Чикаго, Ирвин упомянул, что четверо смотрителей спросили у него, не он ли установил столб в центре этого пространства. Художник счел это огромным достижением, ведь это означало, что его работа заставила «их впервые увидеть это помещение»19.

28 Роберт Ирвин. Объем, охваченный черной линией. Музей современного искусства, Чикаго. 1975

Для Ирвина подобные истории служили доказательством того, что толкования критиков, равно как и фотографическая документация, не имеют большого значения для его работ. Действительно, любая медиация или объяснение были обречены на провал: «Идея абсурдна по одной простой причине: взаимодействие между искусством и зрителем – это непосредственный опыт, который всецело принадлежит текущему моменту, и нет никакой возможности передать его вам через какую бы то ни было вторичную систему»20. В некоторой степени так оно и есть – по крайней мере, судя по текстам, посвященным творчеству Ирвина, авторам которых почти нечего сказать, помимо констатации того факта, что его работы вынуждают зрителя «воспринимать собственное восприятие».

Ирвин рассматривает искусство инсталляции