Ранние тексты. 1976–1990 - Борис Ефимович Гройс
«Черный квадрат» Малевича – это трансцендентальная картина, или «картина картины». Очертания черного квадрата не совпадают с рамками полотна. Он тем самым «изображен» на картине Малевича. Но белый фон, на котором он изображен, – это фон «за картиной», чистое «ничто», не тождественное «ничто» мирового хаоса. «Мировой хаос» заключен Малевичем внутрь черного квадрата. В дальнейшем черный квадрат распадается, образуя мир супрематических форм. Таким образом, все беспредметные картины Малевича можно рассматривать как трансцендентальные. Их «беспредметность» не равна «абстрактности», как она дана, скажем, у Мондриана. В супрематических работах Малевича геометрические формы не образуют единства, а как бы плавают на фоне абсолютной пустоты. Они кажутся сделанными из бумаги и положенными на не имеющую глубины поверхность. Беспредметные работы Малевича не указывают на новую интерпретацию пространства. Будучи фрагментами распавшейся картины, они уже вновь не образуют собой картины. Супрематические работы Малевича – это изображения картины, но сами они картинами, по замыслу автора, не являются. Этим они и «супремны», то есть они превосходят не только любое прошлое, но и любое возможное искусство.
Но если в «Черном квадрате» изображение картины имеет отчетливую рациональную интерпретацию, то дальнейшее развитие супрематических форм уже не кажется столь очевидным. Стремясь выявить прекрасное в его примиряющей самоочевидности, лишенной дисциплинирующего начала прекрасной формы, Малевич предлагает тем не менее вполне определенный ряд визуальных форм. Причем, будучи, по замыслу автора, прекрасными как таковые, эти формы отнюдь не представляются непосредственно как прекрасные. Является ли прекрасным само по себе прекрасное? Или, иначе говоря, является ли трансцендентальное условие чего-либо носителем тех свойств, которые оно обусловливает? Платон полагал, что да, является. В таком случае малевические супрематические формы можно считать своего рода знаками платоновских идей, поскольку Малевич, безусловно, руководствовался интуицией прекрасного при их создании. Но как бы их ни интерпретировать, очевидно, что эти формы субъективны и произвольны и что они, в конечном счете, продиктованы интуицией художника, а не трансцендентальным анализом. Иначе говоря, стремясь создать трансцендентальное «суперискусство», Малевич создает в результате лишь еще одну художественную школу, хотя и более радикальную, чем большая часть современных ей художественных школ.
Сами по себе супрематические элементы лишены очевидного значения, лишены денотата. Поэтому возникает соблазн привнести денотат извне. Именно такой путь избрали русские конструктивисты. Трансцендентальная картина в силу своей абсолютной беспредметности превратилась при ее сопоставлении с реальностью в утопический дизайн. Или приобрела характер наивного плаката, вроде «Красным клином бей белых». Сам Малевич в конце концов отверг этот путь и отказался от использования созданных им форм в качестве нового орудия «воли к власти». В статье «Введение прибавочного элемента в живописи» Малевич решительно протестует против манипулирования искусством в целях стабилизации государственного и жизненного порядка. В последние годы жизни художник стремится вновь обрести самодостаточный смысл искусства внутри самой картины. Он начинает собирать из супрематических элементов как бы преображенные образы земных вещей, а затем все более эволюционирует к традиционной живописи. В то же время его супрематические работы получают свое истинное продолжение в его трактатах. Ибо в трактатах белый фон листа не собирает буквы и слова в визуальное целое: белый лист в этом случае поистине невидим. Этой невидимости белого листа Малевич не мог добиться в своих супрематических работах. Супрематические элементы, их составляющие, не образовали того сверхвизуального смыслового единства, которое могут образовать лишь слова, но к которому Малевич стремился как художник. Всякая форма остается, однако, лишь формой, если ее элементы выбраны произвольно и сами по себе лишены значения.
II
Итак, на хайдеггеровский вопрос (приведенный в начале статьи) Малевич ответил следующим образом: искусство должно отказаться от копирования форм познаваемого мира, оно должно выявить трансцендентальное условие всякой формы – прекрасное как таковое. Как же сам Хайдеггер отвечает на свой вопрос?
Хайдеггер стремился преодолеть ницшеанский нигилизм указанием на укорененность человека и всех орудий его жизни и речи в первоначально раскрытом ему мире, в единстве и покое его непосредственного окружения (Umwelt). Искусство, с точки зрения Хайдеггера, – и в этом сходство его ответа с ответом Малевича – не дублирует видимый облик вещей, их форму, а раскрывает их бытие, то есть их существование в первоначальном единстве мира. Покой и равновесие произведения искусства Хайдеггер видит в его способности представить все орудия человеческой воли внутри этого единства и, следовательно, в их надежности и применимости (Gela Benheit)[25]. «Воля к власти» терпит крах постольку, поскольку отрекается от этого первоначального раскрытия мира и применяет орудия власти вне сферы их надежности. Роль искусства как проводника истины Хайдеггер видит тем самым в указании на сферу изначальной надежности, что дает человеку возможность держаться в ее пределах. Мир техники, который поставил перед Хайдеггером ту же проблему, что и перед Малевичем, Хайдеггер понимает как мир отказа от надежности, мир бессмысленной авантюры. Какова же в этом мире роль искусства? Ведь надежность утрачена. Что же представляют нам художники? Ответ Хайдеггера на этот вопрос весьма двусмысленен. Его формулировки указывают на две возможности понимания: 1) искусство раскрывает изначальную надежность, ныне утраченную; 2) искусство демонстрирует степень нашей удаленности от этой надежности. Хайдеггер полагает, что чем решительнее художник в наше
