Ранние тексты. 1976–1990 - Борис Ефимович Гройс
Итак, соотношение искусства и обыденной жизни при переходе от спекулятивного их понимания к техническому изменилось не столь уж радикально. Если раньше и искусство, и наука говорили о том, что не есть они сами, благодаря их предполагаемой способности воссоздавать реальность в особой, отделенной от нее сфере, то в наше время они размещены в мире в качестве вещей, говорящих о самих себе и обнаруживающих самих себя. И как таковые они либо дают человеку возможность осуществлять свою волю в мире, либо сдерживают ее, либо демонстрируют человеку себя таковыми, каковы они есть в их недосягаемости. Но в любом случае – и в этом состоит отличие технического мира от прежнего спекулятивного взгляда на вещи – они продолжают быть вещами, то есть не растворяются в человеческой воле и мысли и не идентифицируются с иными в качестве их аутентичных манифестаций.
Техника и искусство нашего времени обнаружили, что сходство между миром вещей и его спекулятивным изображением в «реалистическом» искусстве и в науках само есть лишь разновидность сходства между вещами как такового. Эта критика искусства, впрочем, была сформулирована еще Платоном. Однако сами трансцендентные идеи Платона как то, что определяет тождества и различия, суть орудия техники и предметы искусства, ибо именно их действие упорядочивает вещи мира по их сходству. Понимание этого лишает душу созерцателя-философа ее роли арбитра предметного мира, но в то же время открывает каждому человеку возможность усмотреть сферу раскрытого смысла в самих вещах, говорящих ему о себе. Мир этих вещей не есть мир вечных и неизменных сущностей. Он не есть также мир исторической необходимости. Но он не есть и творение человека, в том числе и человека, творящего исторически. Любой человек застает мир, в котором уже присутствует сакральное и, следовательно, присутствуют техника и искусство, ибо сакральное и есть техника души для овладения миром. Любой человек во внутренней неудовлетворенности или удовлетворенности этим миром открывает в себе причастность трансцендентному. Но далее возникает выбор: либо человек остается в своем внутреннем, оставляя все вещи на своих местах, либо он совершает творческий акт, устраняя двусмысленность и допуская трансценденцию в мир. Лишь второе из этих двух решений дает человеку возможность прояснить самого себя и сказать о себе самом как о пользующемся этой, а не иной речью.
Малевич и Хайдеггер: вопрос об истине в искусстве
Борис Гройс
В литературе, посвященной творчеству Казимира Малевича, неоднократно указывалось на близость между духом философских трактатов Малевича и философией Хайдеггера[17]. Вместе с тем эта близость чаще всего усматривалась в сходстве отдельных высказанных Малевичем и Хайдеггером положений. При этом взгляды Малевича и его художественная практика истолковывались в духе более развитого и отчетливо сформулированного хайдеггерианского анализа. Близость между Малевичем и Хайдеггером, однако, проявляется, на наш взгляд, не в сходстве достигнутых ими результатов, а в общности проблемы, которую они поставили себе для разрешения, и в общности интеллектуальной атмосферы, в которой постановка этой проблемы возникла.
Проблема состоит в следующем: каков статус искусства в эпоху рационального постижения мира? Как известно, Гегель утверждал в своих «Лекциях по эстетике», что время искусства как автономного и изначального источника знания о мире прошло, поскольку со вступлением человека во владение рациональным понятием о вещах искусство уже не может сообщить о них никакой истины. Это гегелевское положение Хайдеггер берет в качестве исходного пункта своего рассуждения об искусстве и задает вопрос: «Продолжает ли искусство быть существенным и необходимым способом, которым осуществляет себя истина, решающая для нашего исторического существования в мире, или это уже более не так?»[18] Этот вопрос на деле касается не только искусства, но и самой философии и морали. Как известно, после провозглашения Гегелем царства Абсолютного Духа, то есть полноты знания о мире, в европейской мысли наступила эпоха субъективизма и нигилизма. Рациональное постижение мира было истолковано в духе полного поступления мира во власть человеку. Но сам человек утратил ориентиры и пределы для своей деятельности, поскольку в целиком познанном мире ему уже ничто не противостояло. Неокантианцы и Шопенгауэр весьма характерны в этом отношении. Но окончательное выражение новое сознание нашло в философии Ницше. Искусство, философия и мораль были поставлены Ницше на службу «воли к власти». Из источников истины, непреложной для человека и определяющей его бытие в мире, они превратились в «прекрасный обман», в оружие господства над миром ничем не связанного автономного субъекта.
I
В статьях и трактатах Малевича обнаруживается удивительное совпадение основных философских предпосылок автора с основными интуициями философии Ницше. Этому не следует удивляться, поскольку Ницше был, пожалуй, самым читаемым и почитаемым автором для русской художественной интеллигенции того времени и идеи Ницше были буквально растворены в воздухе. В русской философии господствовала характерная смесь неокантианства и ницшеанства: теория познания представляла собой кантовский субъективизм, а кантовский регулятивный принцип – категорический императив – был заменен ницшеанской «волей к власти».
Малевич, однако, пришел к видению художественных форм как форм «воли к власти» прежде всего через свой опыт художника. Художественное сознание Малевича было глубоко потрясено встречей с кубизмом и футуризмом. Благодаря им он увидел явление нового мира техники, приходящего на смену миру природы. Но мир техники Малевич осознал не как угрозу и не как обещание. Он увидел в нем и его победе лишь доказательство тому, что и уходящий мир природы не был «миром Божьим», созданным могуществом, превосходящим волю человека. Мир природных форм открылся Малевичу как мир человеческого произвола, как специфическое проявление человеческой воли к овладению изначально нерасчлененной стихией. За членением мира на элементы, за его дробностью и оформленностью художник увидел хаос – «ничто». В своих тонких анализах, близких феноменологическому анализу Гуссерля, Малевич показывает, насколько видимые формы, в которые для нас облечен изначальный хаос, созданы опытом, волей и разумом самого человека, его жизнедеятельностью в мире. Но если творцом природы является не Бог, а человек, то следует ли искусству подражать природе? В таком подражании человек не приближается к Богу. Он лишь копирует формы, созданные им самим, излишне дублирует их. Это дублирование тем более бессмысленно, что человек не может победить природу, ибо сам является частью ее
