Мода и границы человеческого. Зооморфизм как топос модной образности в XIX–XXI веках - Ксения Гусарова

минималистичные, преимущественно однотонные (часто белые) блузки являли наглядный образ «великого отречения» в женском костюме, подобного реформе мужского гардероба в конце XVIII века. Сочетание светлой блузки с темной юбкой стало прототипом униформы, о которой мечтала Перкинс Гилман. На фотографиях 1890-х годов, которые приводит и анализирует в книге «Одежда для свободных женщин» Эйнав Рабинович-Фокс, одетые таким образом молодые женщины кажутся двойниками друг друга, воплощая специфическую эстетику модерности, а также зачастую определенную групповую идентичность и солидарность (Rabinovitch-Fox 2021). Такая одежда считалась подходящей для долгих прогулок и занятий спортом и в целом предполагала более активную роль женщин в современной жизни.

Открывая женщинам возможности и области деятельности, которые прежде были доступны преимущественно мужчинам, костюм-тальер и английская блузка не просто вторили элементам мужского гардероба стилистически (прежде всего, колористически), но и моделировали женскую фигуру по образцу мужской. Это больше заметно на фасонах позднейшего периода эмансипации – 1920-х годов, когда женский модный силуэт очерчивается фактически прямыми линиями, лишаясь чувственных изгибов, ассоциировавшихся с женственностью в более ранние и последующие исторические моменты. На мой взгляд, однако, тенденция к уподоблению женской фигуры мужской прослеживается с конца XIX века, хотя акцент на неправдоподобно тонкой женской талии в это время все еще позволяет акцентировать гендерные различия в модных силуэтах. При этом фасон английской блузки, спереди часто имеющей крупную плиссировку, моделировал женскую грудь в соответствии со стандартом мужской красоты, и примечательно, что тело птицы («голубиная грудь») служило своего рода передаточным звеном в этой трансформации, кодируя одновременно маскулинный идеал и новые параметры модного женского силуэта.

Если голуби довольно часто оказывались модным мотивом в «долгом» XIX веке, то совы становятся абсолютной инновацией 1900-х годов, когда эти птицы вдруг появляются в декоре дамских туалетов. В отличие от практичной английской блузки, носительница которой приобретала «голубиную грудь», текстильные и таксидермические совы украшали наряды по особым случаям. Примером может служить маскарадный костюм «День и ночь», описанный в январском номере журнала «Модный свет и модный магазин» за 1904 год: «На левом плече качающаяся бабочка из атласа на вате. Крылышки ее разрисованы и сделаны на каркасе; на правом плече сова с черными перьями, наложенными друг на друга; головка совы покрыта черным бархатом с пестрой вышивкой. <…> Шляпа из черного и белого шифона с рюшкой, бабочкой и совой» (Маскарадный костюм 1904: 2). Маскарадный костюм, конечно, представляет собой исключительный случай, но мы видим в нем приемы, использовавшиеся в моде на протяжении многих десятилетий – например, проволочная пружина, позволяющая «порхать» над плечом бабочке, которая здесь, любопытным образом, становится антагонистом совы. Также примечательно, что в фигуре совы перья и текстиль дополняют друг друга, оказываясь взаимозаменяемыми материалами, о чем я уже писала выше применительно к моде более ранних периодов.

Маскарад как пространство игры и стилистической вседозволенности эстетически легитимирует образы совы, которые отнюдь не встретили восторга у модных обозревателей. Напротив, именно с таксидермической совиной головой связан один из относительно ранних примеров осуждения птичьих чучел на шляпах, исходящий не от защитников природы, а от авторитетов в области моды и вкуса. Заметка, опубликованная в ежемесячном «модном» приложении к журналу «Живописное обозрение» за сентябрь 1902 года, сообщает: «в настоящий сезон осенней охоты англичанки, всегда и во всем эксцентричные, ввели в моду особые шляпы, которые и надеваются всеми дамами, участвующими в охотнических экскурсиях, что в Англии очень принято. Шляпы эти делаются из рыжеватого фетра и украшаются совиной головой с желтыми стеклянными глазами. Это не особенно красиво, но… это последнее слово моды, le dernier cri de la mode, как выражаются французы, и этим все объясняется» (Моды 1902а: 98). Особый интерес для историка культуры представляет вопрос, что стоит за оценкой «не особенно красиво», которую анонимный корреспондент издания дает новому тренду.

Можно прочитать этот текст в русле традиции, восходящей к модной журналистике Софии Мей в России и более ранним эстетическим рекомендациям Элизабет Сельнар во Франции: новая мода смотрится слишком вызывающе, привлекая чрезмерное внимание, и не имеет шансов на сколько бы то ни было широкое распространение, а значит, обречена быть уделом дам особого социального статуса – либо сверхэлитарного, либо маргинального. Нельзя также не отметить «инородный» характер данной тенденции, неоднократно подчеркнутый автором заметки: необычный шляпный декор представлен как часть чужой (модной) культуры, причем не авторитетной французской, а «эксцентричной» английской. Кроме того, в заметке акцентируется искусственность данного украшения: специально оговаривается, что у сов «ненастоящие», стеклянные глаза. Таким образом, декор охотничьих шляп описывается как недостаточно жизнеподобный, однако, как я показала выше, естественность и жизнеподобие зачастую не только и не столько являются качествами самого объекта, сколько конструируются взглядом зрителя и зависят от его изначальных установок.

Эти установки в данном случае могли быть связаны идеей хищничества, подробно описанной в главе 5. Совы стали первыми хищными птицами, оказавшимися на шляпах в качестве декора, – до этого головные уборы украшались преимущественно чучелами экзотических и певчих птиц. Среди востребованных видов были и плотоядные, например чайки, но не хищники, охотящиеся в полете на других птиц. Отчасти, предположительно, это было обусловлено неброской покровительственной окраской многих хищных птиц, которые, таким образом, не могли стать достаточно эффектным шляпным украшением. Но также важны были и символические параллели между декором и его носительницей: женщины должны были ассоциироваться с нежными и воздушными, но не опасными созданиями. Подобная логика моды в глазах защитников животных оборачивалась против женщин, которые из этой перспективы представали не романтическими двойниками миниатюрных птичек, красовавшихся у них на голове, а их беспощадными убийцами, жестокими хищницами.

Значимость хищников для экосистемы долгое время не получала широкого признания в научном мире, а тем более в обыденных представлениях, поэтому сов можно было убивать относительно безнаказанно, что и призывал делать, к примеру, американский биолог и директор Нью-Йоркского зоопарка Уильям Хорнадэй. И все же их появление на шляпах вызывало нежелательные, чересчур агрессивные коннотации. В контексте охоты женщина в головном уборе с совиной головой, с одной стороны, сама уподоблялась сове, а с другой – представляла собой верховную хищницу, чьей (модной) добычей стала гроза лесов. В то же время именно в контексте охоты как весьма популярного и все более доступного женщинам спорта такие шляпы приобретали особую привлекательность. Иллюстрации во французском журнале Femina 1900-х годов демонстрируют нам прекрасных охотниц, чей щеголеватый костюм дополнен ружьями и – огромными шляпами, каждая из которых украшена большим чучелом птицы (правда, не совы).

Размеры этих шляп дают еще один ключ к пониманию, с одной стороны, предпосылок внезапной популярности сов в качестве модного декора, а с