Мода и границы человеческого. Зооморфизм как топос модной образности в XIX–XXI веках - Ксения Гусарова

собственную материальность. Выйдя из рук художника, металл, камень, дерево или керамика, не говоря о масляной краске и других живописных средствах, должны эффективно превращаться в глазах зрителя в любую другую материю, желательно противоположную им по свойствам, например, в случае мрамора – мягкую ткань или живую плоть; мастерство скульптора проявляется также в способности воссоздать на едином материале многообразие текстур.

Джошуа Рейнольдс рассуждал в свое время о недостаточной художественности произведений, выполненных из материалов, чьи качества максимально приближены к свойствам изображаемого предмета, и с использованием чересчур буквальных приемов имитации: «Изобразить выпуклость при помощи рельефа, передать мягкость плоти при помощи мягкого воска кажется грубым и безыскусным, и не вызывает благодарного удивления. Но передать ощущение дали на плоской поверхности, мягкости – при помощи твердых тел, и конкретную окраску материалами другого цвета – в этом та магия, которая является высочайшей наградой и торжеством искусства» (Reynolds 1891: 263). Материалы, выбранные Дега для «Маленькой танцовщицы», не просто «грубые и безыскусные» – они подчеркнуто связаны с телом и могут восприниматься как его «отбросы»: волосы непосредственно срезаны с чьей-то головы, ткани и в особенности корсет представляют собой своеобразный аналог кожи, телесный покров, обладающий в то же время способностью моделировать фигуру, наконец, воск в XIX веке широко использовался для создания образов тела в массовой коммерческой культуре (кукол, манекенов, восковых фигур), а также для изготовления медицинских моделей (Hunter 2008). Все эти ассоциации призваны усилить неприятное впечатление, вызываемое непривлекательными чертами изображенной девушки и двусмысленностью сюжета.

Как показывает Алои, в этой скульптуре Дега обращается к теневой стороне изысканного балетного зрелища, акцентируя не только тяжелый труд балерин (одна из излюбленных тем художника), но и функционирование «звездной» системы, основанной на отбраковке множества недостаточно красивых или талантливых девушек, которые никогда не смогут продвинуться в профессии дальше кордебалета и с большой вероятностью окажутся на панели (Aloi 2018: 4–5). «Маленькая танцовщица» изображает именно такую героиню – юную студентку хореографического училища при Парижской опере, чья бесперспективная будущность буквально написана у нее на лице. Алои отмечает, что учеников этого заведения по-французски называют «крысятами» (petits rats) – такое анималистическое наименование подчеркивает мотив социальной отверженности и вырождения, ассоциируемый с их образом жизни, который в свою очередь, согласно антропологическим учениям второй половины XIX века, накладывал зримую печать на физический облик человека.

Рассуждая о социальном подтексте скульптуры Дега, Алои не касается напрямую темы селекции, однако в контексте всего изложенного в настоящем исследовании она напрашивается сама собой. В этом можно увидеть еще один аспект имплицитного зооморфизма «Маленькой танцовщицы»: статуэтка изображает обычно остающиеся невидимыми «излишки» системы балетной подготовки, которые не прошли эстетический отбор и обречены на символическое, если не физическое уничтожение – подобно небезупречным щенкам борзых в поместье лорда Риверса. Параллель с лошадьми – другой любимой темой Дега – здесь приобретает совершенно буквальный характер: на каждый совершенный экземпляр «породы» (лошадиной или хореографической) приходится по несколько отбракованных.

Стремление подчеркнуть анимализирующую объективацию танцовщиц предположительно побудило Дега использовать в этой скульптуре квазитаксидермические приемы. Художник работает с поверхностью тела: волосами, балетной пачкой, корсетом и туфлями, – придавая ей форму при помощи закрепленного внутри металлического каркаса и разнообразных «набивочных» материалов. Тем самым он предвосхищает становление новой парадигмы реалистического искусства, которое берет из самой жизни не только сюжеты, но и материалы, что впоследствии будут делать кубисты и футуристы в коллажах, Татлин в контррельефах, Дюшан в реди-мейдах. Однако в отличие от индустриальных, массово воспроизводимых объектов, с которыми предпочитали работать художники в начале XX века (газеты, фотографии, открытки, технические запчасти и бытовая утварь), Дега выбирает материалы и техники, отсылающие к подвижной границе между живым и неживым, в частности в контексте таксидермии. Алои отмечает, что воск широко использовался для отливки и лепки моделей, в том числе в анималистической скульптуре, а также, как я показывала выше, для восполнения утрачивавшихся в процессе таксидермической обработки «мясистых» частей чучел – например, мягких тканей открытой пасти зверя. Довершая впечатление естественно-научного (зоологического или экзотического антропологического) экспоната, Дега выставил свою скульптуру в стеклянной витрине – впервые в истории искусства, как сообщает Алои (Aloi 2018: 8).

Меж тем восковые фигуры за стеклом, конечно, были для публики того времени привычным зрелищем – речь идет о восковых куклах и манекенах, игравших важную роль в конструировании образов модности и привлекательности. Алои мимоходом упоминает их в контексте коммодификации женственности – еще одного аспекта выставленной в витрине восковой скульптуры Дега и предполагаемой причины недовольства зрителей. Дега в некотором смысле переворачивает ожидания не только от произведения искусства, но и от коммерческой культуры и рекламы, от волшебного мира за стеклом, тем самым подсвечивая сходство этих традиционно противопоставляемых сфер: и (академическое) искусство, и коммерческая образность демонстрируют нам идеализированную, облагороженную и тщательно отфильтрованную реальность, созерцание которой не причиняет аудитории сколько бы то ни было существенного дискомфорта[330].

Вместо конвенционального воплощения привлекательности Дега помещает в витрину иллюстрацию патологических сторон современной жизни, медикализация которых подчеркивается как характеристиками изображаемой натуры, так и материалами и техниками, выбранными для ее репрезентации. Однако последние скорее сближают «Маленькую танцовщицу» с парикмахерскими и модными манекенами, чем противопоставляют им. В данном разделе я предлагаю рассматривать одежные манекены и модное тело в целом как «таксидермический» объект, в котором впечатление «естественной» красоты достигается за счет продуманной работы с поверхностью. Как и в «Маленькой танцовщице» Дега, поверхность тела в данном случае в значительной степени отождествляется с одеждой, которая и является объектом манипуляций по созданию формы, и сама формирует силуэт (ключевым примером здесь, конечно, является корсет), тогда как биологическому телу (или манекену) скорее отводится роль «наполнителя». При этом можно провести прямые параллели между пропорциями модного тела и «естественного» тела животного, воссоздаваемого в таксидермической практике, что я и покажу далее.

Ярким примером такой параллели может служить женский модный силуэт 1900-х годов, верхняя часть которого получила название «голубиная грудь». Этот эффект был отчасти связан с появившейся в это время новой моделью корсета, предположительно более «гигиеничной», на языке того времени. Корсет был одним из самых спорных элементов дамского туалета: о его вреде для здоровья ученые, врачи и сторонники движения за реформу костюма рассуждали на протяжении многих десятилетий. Эти дискуссии привели к тому, что около 1900 года появилась усовершенствованная модель, призванная уменьшить давление на талию. Планшетка такого корсета, опускавшаяся довольно низко, была совершенно прямой, что приводило к формированию специфического силуэта, с боку напоминавшего латинскую букву S: бедра оказывались поданными достаточно далеко назад, а грудная клетка, наоборот, выступала вперед. Этот эффект дополнялся драпировкой ткани на