Искусство инсталляции - Клэр Бишоп

изображать, обнаруживается и в работах других художников, его современников. В конце 1961 года Клас Олденбург (род. 1929) снял небольшой магазин в доме 107 на Второй улице в Ист-Виллидж, который назвал «Ray Gun Mfg. Co» («Производственная компания „Бластер“»). Заднее помещение использовалось как мастерская, а переднее, где размещался «Магазин»10, было отведено для экспонирования и продажи скульптур Олденбурга. Здесь были представлены его небольшие работы из муслина, пропитанного гипсом и затем небрежно покрытого эмалевой краской. Стены, как и прочие поверхности этой комнаты, также были орнаментированы пятнами зеленой краски, которые уравнивали пространство и произведения внутри него.

10 Клас Олденбург. Магазин. Ист-Виллидж, Вторая улица, 107. Нью-Йорк. 1961. Фото: Роберт Макэлрой

Тремя годами позже в галерее Бьянкини прошла выставка 11«Американский супермаркет», организованная дилером Полом Бьянкини и его деловым партнером Беном Бирилло с целью показа и продажи работ ряда поп-артистов, включая Энди Уорхола, Роберта Уоттса и Джаспера Джонса. Рядом с шелкографией Уорхола «Банки супа „Кэмпбелл“» (1962) стояли штабелем настоящие банки того же супа, которые, как и «Магазин» Олденбурга, заостряли внимание на сходстве между продажей продуктов питания и продажей искусства. Сесиль Уайтинг показывает, что эта инсталляция сталкивала друг с другом две модели зрительского участия: отстраненность эстетического суждения знатока и практический подход «увлеченного покупателя», занятого рутинными делами. Вторая из этих моделей, отмечает Уайтинг, в то время ассоциировалась в основном с женщинами-покупательницами, которые в своем отношении к товарам считались более восприимчивыми к «бессознательным или скрытым идеям, ассоциациям и настроениям»29.

Эти инсталляции начала 1960-х годов выстраивают зрительский опыт в тесном диалоге с «искусством» оформления витрин, стратегической расстановкой товаров на полках магазина и набирающей обороты концепцией «опыта розничной продажи». В ту пору, как и по сей день, супермаркеты старались заманить посетителей, подстегивая воображаемую идентификацию с товарами на витринах. Эта система была заметна уже в «Магазине» Олденбурга, где предметы можно было увидеть с улицы через большое окно, и стала важной частью его же «Ансамбля спальни» (1963). Эта спальня, оформленная на манер шоурума, демонстрируется как некая трехмерная картина, отгороженная и недоступная для зрителя30.

11 Группа художников. Американский супермаркет. 1964. Реконструкция в рамках выставки «Шопинг: сто лет искусства и потребительской культуры» (Ширн-Кунстхалле, Франкфурт-на-Майне. Сентябрь 2001 – декабрь 2002)

С точки зрения Лукаса Самараса (род. 1936), существенным недостатком «Спальни» Олденбурга было то, что в нее нельзя войти. Он считал неправильным решение Олденбурга, а также 12Эда Кинхольца и Джорджа Сигала не включать зрителя в свои работы. В противовес этому Самарас хотел создать полностью иммерсивную среду, где пространство организовано так, чтобы активизировать зрителя, превратив его в вовлеченного и деятельного соучастника. Его «Комната»13 1964 года представляла собой реконструкцию спальни художника, выставленную в Грин-Гэллери (Нью-Йорк). В отличие от картинных мизансцен Кинхольца и Сигала, где фигуры помещались в окружение, соответствующее конкретному сценарию, предметы в «Комнате», как подчеркивал художник, не были «склеены», и отношения между ними оставались «подвижными»31. По убеждению Самараса, инсталляция должна не изображать некую ситуацию, а быть нацеленной на непосредственный, реальный опыт зрителя. Сравнивая свою «Комнату» с «Ансамблем спальни» Олденбурга и аналогичными работами своего бывшего наставника Сигала, Самарас говорил, что «ни тот ни другой не довели идею инвайронмента до завершения, не создали такую среду, где можно открыть дверь, войти и оказаться частью законченного произведения искусства»32.

12 Джордж Сигал. Закусочная. 1964–1966. Центр искусств Уокера, Миннеаполис

Таким образом, «Комната» напрямую адресуется зрителю, опыт которого перестает быть опытом внешнего наблюдателя и становится средоточием произведения. Самарас рассматривал эту работу как «агрессивный» ответ дилеру Сидни Дженису, который чуть ранее в том же году выставил «Ансамбль спальни» Олденбурга под лейблом «новый реализм»; по словам Самараса, его «Комната» действительно «реальна, поскольку включает реальные вещи, в нее можно войти, порыться, посидеть и заняться любовью»33. Комната была завалена личными вещами художника – одеждой, нижним бельем, неоконченными работами, книгами, записками, бумажными пакетами; вдобавок к этому, оставленное включенным радио намекало на то, что ее обитатель может вернуться в любую минуту. В отличие от Кинхольца и Сигала с их мизансценами Самарас «превратил зрителя в сообщника, этакого „любопытного Тома“34, который шпионит за ним в его отсутствие <…> Хотя зрителю предлагалось шпионить, угроза тайного и запретного любопытства со стороны самого художника заменила физическую угрозу»35.

Таким образом, различие между работой Самараса и работами Кинхольца и Сигала может быть понято как различие не только между инсталляцией и картинной мизансценой, но и между сновидением и фантазией. Психоаналитики Жан Лапланш и Жан-Бертран Понталис объясняют, что в сновидении (или грезе) «сценарий в основном разворачивается от первого лица <…> субъект проживает свое видение», что напоминает искусство инсталляции того типа, который представляет Самарас, где зритель является действующим лицом36. Фантазия же предполагает некую сцену, с одним из персонажей которой мы себя идентифицируем, вместо того чтобы самим играть эту роль, и работы Кинхольца и Сигала соответствуют данной модели: их персонажи-скульптуры «действуют» вместо нас и не дают нам стать психологическим центром произведения.

Процессии Пола Тека

В американском искусстве 1960-х годов мы почти не найдем инсталляций, похожих на «Комнату» Самараса – в основном по причине господства минимализма как на Западном, так и на Восточном побережье. Заметным исключением являются работы Пола Тека (1933–1988), который стремился объединить перемещение зрителя внутри инсталляции с символической иконографией. Именуя свои инсталляции «процессиями», Тек намекал одновременно на ритуальный и социальный аспекты движения зрителя внутри работы, а также на то, что каждое произведение постоянно находилось «в процессе» формирования. Его масштабные сцены-ассамбляжи, созданные из найденных (и обычно органических) материалов, также включали шумы, музыку и театральный свет и переделывались для каждой выставочной площадки.

Тек особенно известен своим непочтительным откликом на минимализм в его первой инсталляции «Гробница» (1966–1967), позднее переименованной в «Смерть хиппи». Работа включала в себя розовый зиккурат высотой два с половиной метра (такую форму часто использовал Роберт Смитсон), куда можно было войти. Внутри этой трехступенчатой пирамиды лежала восковая копия тела самого Тека, изображавшая труп, с расставленными вокруг розовыми кубками, погребальной чашей, личными письмами и фотографиями. Зрители входили в это сооружение наподобие участников погребальной церемонии и могли сидеть на подушках вокруг «тела». В других частях галереи находились восковые части тела, «разложенные на полу в ящиках и отгороженные красным шнуром», так что напоминали «находки из захоронения или