Искусство инсталляции - Клэр Бишоп

48 «Примерочные» Вито Аккончи, «Обследование, I968–1972» группы «Art & Language», «Бюро прямой демократии» Йозефа Бойса, «Музей современного искусства» Марселя Бротарса, «Выставка одной выставки, произведение в шести частях» Даниэля Бюрена, турагентство по продаже билетов для посещения и осмотра «Большого занавеса» Кристо в штате Колорадо, «Эллиптическое пространство» Брюса Наумана, «Маус-музей» Класа Олденбурга, «Замкнуть» Ричарда Серры и «Арка, пирамида» Пола Тека.

49Compton M. Marcel Broodthaers. Exhibition of 16 April – 26 May 1980. London: Tate Gallery, 1980. P. 21.

50 Цит. по: David C. (ed.). Marcel Broodthaers. Paris: Galerie nacionale du Jeu de Paume, 1991. P. 721.

51 Ibid.

52 Цит. по: Corrin L., Kwon M., Bryson N. Mark Dion. London, 1997. P. 16.

53Dion M. Field Work and the Natural History Museum: Interview by Alex Coles // de-, dis-, ex-.1999. Vol. 3: The Optic of Walter Benjamin. P. 44.

54 Цит. по: Iversen M., Crimp D., Bhabha H. Mary Kelly. London: Phaidon Press, 1997. P. 29.

55Kelly M. Imaging Desire. Cambridge, Mass: The MIT Press, 1996. P. 169.

56 В числе таких площадок – Фонд Картье в Париже (1984), галерея Саатчи в Лондоне (1985), «Кунст-Верке» в Берлине (1990), Музей современного искусства во Франкфурте (1991), фонд «Де Понт» в Тилбурге (1992), фонд «Прада» в Милане (1993) и Гамбургский вокзал в Берлине (1996). В конце 1990-х годов появилось еще больше новых галерей, часто в зданиях, изощренная архитектура которых соперничает с искусством, представленным внутри них: Музей Гуггенхайма в Бильбао (1997), Кунстхаус в Брегенце (1997), Киасма в Хельсинки (1998), Mass MOCA в Массачусетсе (1999) и Тейт-Модерн в Лондоне (2000).

57 В заключительном предложении своей книги «От периферии к центру: пространства искусства инсталляции» Рейс утверждает, что «четким свидетельством финального этапа эволюции искусства инсталляции, движущегося в направлении конвенционального центра», служит состоявшееся в 1999 году включение в состав нью-йоркского Музея современного искусства альтернативной выставочной площадки PS1 (Reiss J. From Margin to Center: The Spaces of Installation Art. Cambridge, Mass: The MIT Press, 1999. P. 157).

58 Цит. по: Herkenhoff P., Mosquera G., Cameron D. Cildo Meireles. London: Phaidon Press, 1999, p. 17.

59 По мнению Пауло Херкенхофа, свод из костей метафорического собора Мейрелиша носит каннибальский характер, устанавливая «число жертв христианизации и ее связь с эксплуатацией ресурсов колоний», а также обнажая «то, о чем умалчивает история: завоевание и истребление людей, равно как и физическую связь между телом и Богом, которая проявляется в сакральном пространстве церкви» (ibid. P. 59).

60Hamilton A. Public Art Fund talk, Cooper Union, New York, 28 September 1999.

61 Например, исполнитель может выжигать или стирать слова из книг, либо они фонетически дробятся в звуковом сопровождении.

62 Цит. по: Bazzoli F. Kurt Schwitters: l’art m’amuse beaucoup. Paris: Images En Manœuvres, 1991. P. 71–72. Далее Рихтер пишет: «Там были также странные предметы и даже более чем странные – например, зубной мост, к которому всё еще крепилось несколько зубных коронок, или наполненная мочой бутылочка с именем „донора“. Всё это размещалось в отдельных нишах, отведенных для этой цели. Некоторые из нас имели несколько гротов – тут мы зависели от настроения Швиттерса, – и колонна росла».

63 Один из самых интересных рассказов о «Мерцбау» связан с именем Александра Дорнера – прогрессивного директора Музея земли Нижняя Саксония в Ганновере и горячего поклонника творчества Швиттерса. Рассказ содержится в биографии Дорнера и описывает визит к художнику и осмотр «Мерцбау» – работы, «сделанной из мусора, упакованного в гипс», и удивительно живо реконструирует наполнявшие ее запах и грязь: «Дорнер чувствовал, что здесь свободное выражение социально неконтролируемой самости заполняет разрыв между разумом и безумием. Мерц-дерево было своего рода размазыванием фекалий – болезненным и тошнотворным возвратом к социальной ответственности ребенка, который играет с отбросами и отходами» (Cauman S. The Living Museum: Experiences of an Art Historian and Museum Director, Alexander Dorner. New York: New York University Press, 1958. P. 36).

64 Цит. по: Bazzoli F. Kurt Schwitters. P. 12.

65 Цит. по: MERZ: Écrits. Paris: Ivrea, 1990. P. 350.

66Швиттерс К. Мерц-живопись // Шуман К. (ред.) Дадаизм в Цюрихе, Берлине, Ганновере и Кёльне: тексты, иллюстрации, документы / Пер. С. Дмитриева. М.: Республика, 2001. С. 365 (перевод изменен. – Пер.).

67Buren D. The Function of the Studio (1971) // October. Fall 1979 (№ 10). P. 51–58.

68 «Ур» в названии работы отсылает к названиям улицы (Унтерхайденер-штрассе) и района (Райдт), где расположен дом. – Примеч. пер.

69 Грегор Шнайдер в интервью Ульриху Локу: Gregor Schneider: Das Totes Haus Ur, I985–1997. Stadtisches Museum Abteilberg Mönchengladbach, Portikus Frankfurt am Main, Galerie Foksal Warszaw, 1997. Все цитаты из Шнайдера взяты из этого каталога.

70 Нельсон в интервью Дэвиду Берроузу: Everything Magazine. March 2000, issue 3.2. P. 3.

71 Один из обозревателей напрямую связывал этот эффект беспомощности с описанным Фрейдом случаем, когда он заблудился в лабиринте незнакомых улиц, но невольно возвращался на одно и то же место – в район красных фонарей. См.: Withers R. Mike Nelson, Matt’s Gallery // Artforum. April 2000. P. 151. Известный эпизод, упоминаемый в этой статье, описан Фрейдом в статье «Жуткое» (1919): Фрейд З. Собрание сочинений. В 10 т. Т. 4: Психологические сочинения / Пер. А. Боковикова. М.: Фирма СТД, 2006. С. 281.

72 Майк Нельсон в беседах с автором, 16 июля 2001 года и 14 апреля 2000 года.

73 Вход в «Космическую легенду о зме́е Уроборосе» вел через лишенную опознавательных знаков дверь для охраны в Тейт-Бритн, а в случае с инсталляцией «Истины нет, всё позволено» в Институте современного искусства в Лондоне некоторые посетители случайно забредали в другое здание, никак не связанное с выставкой.

74 Майк Нельсон в: Mike Nelson interviewed by Will Bradley (leaflet). London, 2003 (без пагинации).

75Jones J. Species of Spaces // Frieze. June – July – August 2000. P. 76.

76 Mike Nelson interviewed by Will Bradley (без пагинации).

Глава вторая

Обостренное восприятие

Пространство существует не только для глаз: оно не картина, мы хотим жить в нем. Мы отвергаем пространство как раскрашенный гроб для наших живых тел1.

Эль Лисицкий

25«Стена света» Карстена Хёллера (2000) представляет собой панель из ярких