Искусство инсталляции - Клэр Бишоп

Бротарса. И так же как у Бротарса, формальная сдержанность у Келли служит контрапунктом к более эмоциональному и тревожащему содержанию: собрав использованные подгузники, грязные футболки и небрежные каракули своего сына, Келли дополнила каждую из этих фетишистских «реликвий» личными комментариями и лакановскими диаграммами. Как и другие работы Келли, «Послеродовые документы» занимают двусмысленную позицию в истории искусства инсталляции: их аккуратно обрамленные компоненты никак не отзываются на место их экспонирования и являются скорее психологически захватывающими (по типу традиционной картины), чем физически иммерсивными. И всё же Келли настаивает, что именно темпоральное, последовательное развертывание работы в ситуации инсталляции принципиально для ее воздействия на зрителя, «в отличие от осмотра произведения с фиксированной точки зрения – преимущества, предоставляемого традиционной перспективой»55.

В своих текстах Келли постоянно подчеркивает связь между единой перспективой и (патриархальной) идеологией и высказывает мысль, что искусство инсталляции служит одним из способов подорвать эту ассоциацию. Вместо того чтобы изображать женщин иконически, в «подконтрольном» образе, Келли использует образы ткани или тексты, чтобы показать «рассеянное тело желания», модальность репрезентации, которая затрагивает также зрителей, поскольку мы не способны «контролировать» это тело одним взглядом. Было бы преуменьшением сказать, что инсталляции Келли визуально далеки от обсуждаемых в этой главе работ, напоминающих «сцены сна», но ее замечания принципиально важны для истории искусства инсталляции, поскольку Келли представляет позицию, которая играла всё более существенную роль в самоутверждении этого вида искусства и согласно которой включение зрителя в мультиперспективное пространство бросает решительный вызов традиционной перспективе с ее риторикой визуального контроля и центрации. Вместо иерархического отношения к объекту (рассматриваемого как синоним буржуазному обладанию и маскулинности), зритель инсталляции обнаруживает, что «нет такого положения, из которого можно было бы видеть всё одновременно».

18 Сьюзен Фрейжер, Вики Ходжетс и Робин Уэлтш. Воспитательная кухня. Часть проекта Джуди Чикаго и Мириам Шапиро «Женский дом». Лос-Анджелес, Марипоса-авеню, 553. Январь – февраль 1972

Если говорить о феминистском искусстве начала и середины 1970-х годов в целом, то здесь формальная проблематика оказывается менее значимой, чем политизированное содержание. Это хорошо видно, если сравнить психоаналитическое переосмысление концептуального искусства у Мэри Келли с образами висцеральной «сердцевины», возникающими в перформансах и инсталляциях Западного побережья. К их числу принадлежит18 «Женский дом» (1972) Джуди Чикаго (род. 1939) и Мириам Шапиро (1923–2015) – серия инсталляций в подлежащем сносу голливудском особняке. Вместе со своими студентами (двадцать один человек) с программы феминистского искусства Калифорнийского художественного института (Cal Arts) Шапиро и Чикаго превратили интерьер этого здания в ряд сайт-специфичных инсталляций. Сегодня иконография «Женского дома» выглядит старомодной и неуклюжей: «Ванная комната менструаций» Чикаго включала переполненное мусорное ведро с «использованными» гигиеническими прокладками и тампонами, а розовая «Воспитательная кухня» Сьюзен Фрейжер, Вики Ходжетс и Робин Уэлтш была украшена элементами неопределенной формы, напоминавшими одновременно еду (жареные яйца) и женские груди. Хотя злость и неудовлетворенность, пронизывающие «Женский дом», характерны для 1970-х годов, символическое отождествление жилого пространства и женскости продолжает напоминать о себе в современном искусстве – от Луиз Буржуа и Моны Хатум до Трейси Эмин.

Погружение в зрелище

В 1980-е годы многие международные выставки, включая Венецианскую биеннале, «Документу», Skulptur. Projekte Munster и Биеннале в Сан-Паулу, а также такие площадки, как Центр искусств Dia в Нью-Йорке и Capp Street Projects в Сан-Франциско, всё в большей степени стали полагаться на искусство инсталляции как способ создания запоминающихся, эффектных образов в больших выставочных пространствах, будь то произведения авторской архитектуры или заброшенные промышленные здания. Подъем новых площадок для экспонирования искусства, созданного после 1990-х годов, упрочил статус искусства инсталляции благодаря прогрессивной закупочной политике и творческому подходу к заказу новых произведений56. Ныне искусство инсталляции служит ключевым элементом биеннале и триеннале во всём мире, способным к сильному визуальному воздействию благодаря работе с целостным пространством и предоставлению богатых возможностей для фотосъемки. В глазах кураторов это искусство по-прежнему несет в себе легкий намек на критику (быть может, произведение нельзя будет продать) и риск (поскольку результат непредсказуем), хотя, как утверждает Джулия Рейс, в наши дни искусство инсталляции отнюдь не является маргинальной практикой, а располагается чуть ли не в самом центре музейной деятельности57.

Многие инсталляции 1980-х годов отличаются гигантскими размерами и часто сосредоточены скорее на экспансии скульптурных элементов, доминирующих в пространстве, чем на погружении зрителя в существующую среду. Эти произведения не враждебны по отношению к пространству, в котором экспонируются, и в большинстве случаев не реагируют на него: можно вспомнить датированные этой декадой работы представителей арте повера, Йозефа Бойса или Класа Олденбурга.

Силду Мейрелис (род. 1948) и Энн Хэмилтон создали в конце 1980-х годов работы, которые можно считать типичными образцами амбициозного и визуально эффектного искусства инсталляции, преобладавшего в этом десятилетии, но они выделяются тем, что проявляют особый интерес к чувственному опыту зрителя. Их работы, как и работы других художников, упомянутых выше, характеризуются использованием необычных материалов, часто в огромном количестве, однако Мейрелис и Хэмилтон стремятся целиком трансформировать выставочное пространство, генерируя значение за счет символических ассоциаций используемых материалов и погружения зрителя в психологически заряженную среду. В 1970-е годы Силду Мейрелис не имел возможности реализовать ряд своих инсталляций из-за режима военной диктатуры, установившегося в Бразилии в середине 1960-х годов; многие из его работ до 1980-х годов существовали в виде набросков, и эта отсрочка отображена в их датировке. Во многом его инсталляции отражают интерес к феноменологической проблематике, характерный для бразильского искусства этого периода, и предлагают зрителю испытать обостренный перцептивный опыт – оптический (переизбыток одного цвета в «Красном сдвиге» [1967–1984]), тактильный (шары разной массы в инсталляции «Эврика/Слепогорячаяземля» [1970–1975]), вкусовой (сладкие и соленые кусочки льда в «Мимолетности» [1970–1994]) или обонятельный (запах природного газа в «Летучести» [1980–1994]). Материалы, используемые Мейрелисем (часто в больших количествах), имеют символическую нагрузку. «Меня интересуют материалы, которые двусмысленны, которые могут быть одновременно символами и сырьем, достигая статуса неких образцовых объектов, – говорит он. – Среди материалов, которые могут заключать в себе эту двусмысленность, – спички, бутылки „Кока-колы“, монеты, банкноты или метла, как в „Ведьме“ (1979–1981). Они принадлежат повседневному миру, близки к своим истокам и вместе с тем пронизаны смыслом»58. 19«Миссия/миссии (Как строить соборы)» (1987) – характерный пример того, как Мейрелис использует репетитивные и метафорически нагруженные материалы: шестьсот тысяч монет, насыпанных на пол, соединены с двумя тысячами костей, свисающих с потолка, с помощью белой колонны из восьмисот облаток для причастия. Эти предметы метонимически отсылают к религии, коммерции и смерти и вместе составляют критический комментарий к церковным практикам,