Работа над ролью - Константин Сергеевич Станиславский
Не в человеческих возможностях сознательно выполнить эту скрытую работу, и потому то, что оказывается нам не по силам, вместо нас доделывает сама природа. Что же помогает ввести ее в работу? Мой прием создания жизни человеческого тела. Он втягивает в работу нормальным, естественным путем тончайшие, не поддающиеся учету творческие силы природы. Это новое свойство моего приема я хочу отметить.
Ученики, и я в их числе, понимали объяснения Торцова, но не знали, как заставить себя целиком уйти в физические действия, в создание жизни человеческого тела роли. Мы просили дать нам для этого более конкретный, технический прием.
На этот запрос Аркадий Николаевич ответил так:
– Стоя на сцене в момент творчества, выполняя физические действия, приспосабливаясь к своему объекту по пьесе, думайте только о том, чтобы ярче, вернее, образнее выражать то, что вы хотите передавать. Задайтесь крепко целью заставить партнера думать, чувствовать совершенно так же, как вы, видеть то, о чем вы говорите, вашими глазами, слышать вашими ушами. Удастся вам эта задача или нет – вопрос другой. Важно, чтобы вы сами этого искренне хотели, чтобы вы к этому стремились и верили в возможность достижения такой задачи. При этом ваше внимание уйдет целиком в намеченное физическое действие. Тем временем природа, освободившись от опеки, выполнит то, что непосильно сознательной актерской психотехнике.
Крепче держитесь физических действий. Они предоставляют свободу гениальной художнице – творческой природе – и предохраняют чувство от насилия.
Новое свойство моего приема заключается в том, что он помогает добывать из души творящего человека-артиста его собственный, живой, внутренний материал, аналогичный с ролью.
Этот материал – единственный подходящий для создания живой души изображаемого человека.
Этот процесс совершается нашей природой вполне нормально, естественно и в большей своей части подсознательно.
Новое, счастливое свойство приема в том, что он, вызывая через жизнь человеческого тела жизнь человеческого духа роли, заставляет артиста переживать чувствования, аналогичные с чувствованиями изображаемого им лица.
Благодаря этому творящий через собственные ощущения познает психологию роли. Недаром же на нашем языке «познать» означает «почувствовать». Указанный результат достигается не с помощью холодного анализа ума, а с помощью работы всех внутренних творческих сил природы.
Это условие является также счастливой особенностью моего приема, и я отмечаю его.
Следующее условие, являющееся основой моего приема, заключается в доступности физических задач при начальном подходе к роли.
Эти задачи не должны насиловать и превышать творческие возможности артиста, а, напротив, должны выполняться легко, естественно, по законам человеческой природы.
Вот почему я при первом подходе к роли Хлестакова не заставлял себя тотчас же создавать новый образ (что невозможно). Я хотел только честно, по-человечески решить вопрос: что бы лично я сделал, если бы очутился в положении, аналогичном с положением изображаемого лица, то есть Хлестакова?
К роли, не почувствованной артистом сразу, можно подходить не от внутреннего к внешнему, а от внешнего к внутреннему. Этот путь нам на первых порах более доступен. На этом пути мы имеем дело с видимым, осязаемым телом, а не с неуловимым, неустойчивым, капризным чувством и с другими элементами внутреннего сценического самочувствия. На основах неразрывной связи, которая существует между физической и душевной жизнью, на основании их взаимодействия мы создаем линию человеческого тела для того, чтобы через нее естественно возбуждать линию «человеческого духа» роли.
Подумайте только: логично, последовательно создавать простую, доступную жизнь человеческого тела роли и в результате вдруг почувствовать внутри себя ее жизнь человеческого духа. Найти в себе такой же человеческий материал, который автор брал для роли из самой реальной жизни, из человеческой природы других людей! Это ли не фокус!
Такой результат тем более важен, что в нашем творчестве ищут не условный, актерский, а живой, человеческий материал. Его можно найти для роли только в душе самого творящего артиста.
Заметили ли вы, что, в то время как я ощупывал на сцене свои внутренние позывы к действию в роли Хлестакова, меня никто не насиловал ни внутренне, ни внешне, мне никто не указывал. Мало того, я сам старался избавиться от прежних, привязавшихся ко мне шаблонов традиционного исполнения классической роли.
Больше того. Я даже временно ограждал себя от влияния автора и умышленно не открывал книгу с текстом его пьесы. Все это делалось ради того, чтобы оставаться свободным и независимым, чтобы идти к роли своим путем, подсказанным собственной творческой природой, ее подсознанием, интуицией, человеческим опытом.
Мне никто не помогал, но сам я в случае крайней необходимости охотно обратился бы к другим: и к автору, и к режиссеру, – если бы они присутствовали на репетиции.
Все советы и сведения, практически полезные для разрешения заданного себе вопроса и для выполнения поставленного перед собой действия, я принял бы с благодарностью и тотчас воспользовался бы ими на деле. Но если бы советы оказались чужды моей душе, я отстранил бы их, чтобы не насиловать своей природы. В первое время я избегаю даже общих рассуждений о пьесе, как бы интересны они ни были.
Актеру нужно прежде всего укрепиться в правильных самых элементарных и всем доступных физических действиях. С них, или, вернее, с внутренних позывов к ним, я и начинаю.
Со временем, когда роль углубится, я сам буду просить много, очень много самых разнообразных сведений о пьесе. Но в первое время при подходе к роли, пока не создана какая-то база, на которой можно прочно удержаться, я боюсь лишнего, что сбивает с толку, что преждевременно усложняет работу.
Поймите важность того факта, что в первое время артист сам, по собственной потребности, необходимости, побуждению ищет чужой помощи и указаний, а не получает их насильно. В первом случае он сохраняет свою самостоятельность, во втором – теряет ее. Душевный, творческий материал, воспринятый от другого и не пережитый в своей душе, холоден, рассудочен, неорганичен.
В противоположность ему свой собственный материал сразу попадает на свое место и пускается в дело. То, что взято из своей органической природы, из собственного жизненного опыта, то, что откликнулось в душе, не может быть чуждо человеку-артисту. Свое – близко, родственно, свое не приходится выращивать. Оно есть, оно возрождается само собой и просится выявиться в физическом действии.
Не буду повторять, что все эти «свои» чувства должны быть непременно аналогичны с чувствами роли. Не буду еще раз объяснять, что комбинации, составляемые из человеческих чувствований, наподобие комбинаций из семи нот в музыке, неисчерпаемы. Вам нечего бояться нехватки живого, человеческого материала.
Для лучшей оценки того, что
