Рождение двойника. План и время в литературе Ф. Достоевского - Валерий Александрович Подорога

от внутреннего, и отделяет так, что часть внешнего (раздражение) становится внутренним (ощущение), а часть внутреннего – внешним (восприятие). Однако следует заметить, что реальная граница индивидуального бытия не сводится ни к физической, ни к биоанатомической или средовой. Граница – не объект, равный физическому образу черты, оставленной на гладкой поверхности, не межа или порог, а прежде всего экзистенциально ценностное измерение, опоясывающее живой организм наподобие витальной ауры (все другие измерения дополнительны). Вот почему она то блуждает, размывается, то вдруг пружинит, становится тверже кристалла, то оказывается вроде мембраны, которая что-то пропускает, а что-то отражает, отбрасывает. Границу сингулярной, живой формы трудно обнаружить среди ей подобных

Нельзя утверждать, что в литературе Достоевского отсутствует гаптический слой чувственности, скорее он «снят» (в гегелевском смысле понятия «Aufheben»), т. е. ограничен по составу и активности чувственных элементов. Все гаптическое в прозе Достоевского кажется неустойчивым. Разве не очевидно, что перед нами мир тусклых и невзрачных декораций, безличных и трафаретных? Да видим ли мы их? Да и нужно ли это литературе Достоевского – видеть? Пустые знаки реального: раскрашенный задник, два-три цвета, детали без ясной физиогномической выраженности, театральная условность описываемого. Нет перспективности, глубины, благодаря которым фигура героя смогла бы проявить телесный объем, а вещь – получить место. Под «трафаретным» я понимаю набор готовых литературных клише, одни и те же приемы в описании пейзажа, человеческого лица или фигуры, вещей, их деталей и т. п. Когда слепорожденный с поразительной точностью научается ориентироваться в ближайшем пространстве, то это происходит потому, что на кончиках его пальцев содержится вся доступная мировая информация и соответствующая интенсивность чувственно-телесного переживания. Решающую роль играет рука как активное, поисковое орудие, она отыскивает, ощупывает, захватывает, присваивает, гладит, слегка касается… Декарт считал зрение производным от осязания/ощупывания: прежде трогаем, потом видим; видеть – это мочь ощупывать видимое. В пространственной ориентации слепых главную роль играет именно ощупывание (видит рука слепого, переходящая в посох, которой касаются предметов…). Если же рука устранена и рядом нет «подручного» мира, вещного, и чувство покоящегося, обособленного тела отсутствует, то не может ли слух взять на себя восстановительно-компенсирующую функцию ориентации в мире? Известно, что слушающее тело – ближайшее к тому, что есть, что в «наличии»; но то, что есть, движется, не пребывает в одном месте, тем не менее мы никогда не теряем связь с его изменяющейся локализацией. В каждое мгновение слушаемое тождественно слушаемому, все можно слышать: рев прибоя, удары далекого колокола, оглушающую силу взрыва, спирали восходящих и падающих тонов, чужую речь, переходящую от шепота к молчанию, удары сердца и т. п.

Попробуйте выслушать то, что еще не имеет четкого телесного контура, должной непроницаемости и свободы. Слух синтезирует во времени подвижные звуковые образы, следит за их траекториями, давая возможность чуткому уху почувствовать ту степень их интенсивности, которая необходима, чтобы их различать (от мертвой тишины и еле слышимых бормотаний до пугающей внезапности крика).

Читая Достоевского сегодня, не следует спешить с пониманием; сначала надо учиться слушать, вслушиваться в движение тел, их игру, установить границы мировой сонорной среды его великих романов! Не видеть, не касаться, не воображать себе, что и здесь, как и повсюду, возможен традиционный обмен телами и чувственностью между читателем и героем, способствующий реалистическому отображению мира!

(2) Толстой и Аостоевский. Некогда Д. Мережковский ввел тему плоти и плотского для описания границ литературного мимезиса. Так, он приписывает Достоевскому ясновидение духа, а Толстому – ясновидение плоти[104]. Плоть и дух, плотское и духовное. Якобы Толстой видит за внешним (телесно-физическим, данным в реальном облике персонажа) внутреннее – душевное состояние, склонности и характер, привычки, судьбу; он «с неподражаемым искусством пользуется этою обратною связью внешнего и внутреннего. По тому закону всеобщего, даже механического сочувствия, который заставляет неподвижную, напряженную струну дрожать в ответ соседней звенящей струне, по закону бессознательного подражания, который при виде плачущего или смеющегося возбуждает и в нас желание плакать или смеяться, мы испытываем, при чтении подобных описаний, в нервах и мускулах, управляющих выразительными движениями нашего собственного тела, начало тех движений, которые описывает художник в наружности своих действующих лиц; и, посредством этого сочувственного опыта, невольно совершающегося в нашем собственном теле, то есть по самому верному, прямому и краткому пути, входим в их внутренний мир, начинаем жить с ними, жить в них»[105]. Однако будем внимательны: не перепутаны ли здесь полюса психомиметического эффекта? Во-первых, вовсе не очевидно предположение, что Толстой переходит от внешнего к внутреннему, а Достоевский – от внутреннего к внешнему… Это было бы не только слишком простой формулой мима, но к тому же неверной, ибо когнитивные условия для сравнительного анализа литератур Достоевского и Толстого не были объяснены. Толстой как раз видит внешнее, не переходя к внутреннему: все, что есть в его герое, дано на поверхности – видимо, чувствуемо, буквально, касаемо и ощупываемо. Внешнее и создает эффект внутреннего. Не случайно же у Толстого велико число «ошибок» и «неточностей» при психологической оценке героев: часто внешнее представление персонажа так и не объясняет внутреннего. Толстой – художник-реалист, так можно было сказать о психологе бихевиористского направления, ставящем эксперимент по модели стимул/реакция. Миметическая реакция у него всегда завершена, ее психологическое содержание точно передано. Пластическое явно доминирует над психомоторными образами (движением, жестикуляцией и мимикой). Можно сказать, что внутреннее упразднено, в нем изощренный глаз наблюдателя-психолога не нуждается. Телесность, к которой обращен взгляд Толстого-психолога, вполне определена в индивидуально-родовом, придворном образце и имеет соответствующие его становлению места пребывания: дворянская усадьба, элитарные гимназии, армейская служба (пажеский корпус), война, охота, «жизнь при дворе», балы, дуэли, приемы и церемонии. В этих пространствах «господское» тело проходит индивидуацию, обретает все свои особенные качества: манеры, честь, верность традиции, послушание, достоинство, память и пр. Это и есть истинный образ мужского тела, пластически близкий военному образцу («идеалу»). Образ женского выглядит более упрощенным, ближе к объекту вспомогательного интереса, если так можно сказать. Юность со своей порывистостью, быстротой и неизменной грацией, зрелая медленная красота, уродливость и «некрасивость» оцепеневшей старости – все этапы женского становления, в конечном итоге, являются материалом, на котором основывается для Толстого идея гендерного жертвоприношения. Женщина интересна как личность, если она объявлена жертвой, причем ее жертвенность – это отражение ее глубинной вины, «гнездящегося в ней порока», ведь ей приходится быть женщиной. И, тем не менее, толстовский мир остается миром мужским, т. е. миром тел завершенных, тел-канонов, как «простых», так и «благородных, аристократических»; и надо внимательно следить за тем, чтобы их пластически отлаженная телесная форма не теряла свое значение