Русская культура - Дмитрий Сергеевич Лихачев
Все англичане умеют хорошо писать письма.
В дореволюционные времена семинаристов считали грубыми и неотесанными. Между тем в семинариях преподавали помимо элементарных предметов логику и психологию, русскую словесность, гражданскую историю (помимо церковной) – русскую и всеобщую, алгебру, геометрию, топографию, физику, естественную историю, сельское хозяйство (на случай если священствовать придется в сельской местности), народную медицину, а из языков – обязательные: греческий, латинский, церковнославянский, а для желающих – древнееврейский, французский и немецкий. В Херсонесе изучали новогреческий и крымско-татарский. В Петербургской семинарии – финский и латышский, в Вологодской – зырянский.
«Хороший тон» в науке. В моей юности (когда я учился в университете) ученые щеголяли знаниями, а «идеи» оставались на втором плане. Сейчас в науке развилось стремление выдвигать идеи – самые невероятные и в большом количестве. Это выражено в книге Эдварда Боно «Рождение новой идеи»: «Возможно… имеет больший смысл располагать значительным числом идей, не боясь, что часть из них окажется ошибочной, нежели всегда быть правым, не имея вообще никаких новых идей»[76].
Как часто бывает – истина посередине, но не просто посередине, а с заимствованием преимуществ той и другой стороны: обоснованность от первой и инициативность от второй.
В филологической науке наиболее долговечны факты, а не идеи. Издания памятников, текстологическая работа, выясняющая историю текста тех или иных произведений, – это бесспорно необходимая на столетия работа, но она никак не может быть признана «лишенной новых идей». Обнаружить авторский текст, определить взаимоотношение редакций, видов списков текстов – это всё «идеи». Достаточно вспомнить споры вокруг евфросиновского списка «Задонщины», чтобы понять, что развиваемые здесь идеи имеют колоссальное значение не только для изучения самой «Задонщины», но и для выяснения подлинности «Слова о полку Игореве». А идеи, связанные с определением отношения русской культуры XVI века к западному Ренессансу, если они не основываются на вновь выявленных фактах, документах, произведениях, – устаревают через несколько лет и по большей части не годятся даже для создания новых концепций, новых «комбинаций» фактического материала, ибо материал в такого рода работах обычно получен из вторых рук.
В науке вторичность губительна. Концептуальные же работы по большей части именно вторичны, основаны на материалах, добытых предшественниками. Такого рода метод создания работ «с идеями» я называю «методом добывания творога путем выковыривания его из ватрушек».
В стремлении проявить ученость и проницательность ученые-искусствоведы и палеографы часто преувеличивают и перенапрягают свои возможности точных атрибуций и датировок. Это выражается, например, в «точном» определении района, из которого происходит икона, не учитывающем то обстоятельство, что иконописцы постоянно переезжали из одного места в другое. Выражается это и в «точном» определении времени, к которому относится тот или иной почерк. «Первая четверть такого-то века» или «последняя четверть такого-то века». Как будто бы писец не мог работать 50 лет и более, не приноравливая свой почерк к тому или иному вступившему в моду почерку. Или как будто писец не мог учиться у старика, да еще где-либо в захолустье.
Однако точность «определений», иногда с точностью до десятилетия, придает «вес» ученому в глазах окружающих.
Мне вспоминается, как мой школьный товарищ Сережа Эйнерлинг (правнук известного издателя «Истории государства Российского» Н. М. Карамзина) показал мне в самом начале 1920-х годов выменянные им документы Соляной конторы XVIII века. В эти документы завертывались селедки на рынке. Они были получены им из «списанных» залежей петроградских архивов. Торговцы охотно меняли эти документы на обычную газетную бумагу – фунт на фунт. Наменял этих документов и я (тем более что жили мы на казенной квартире Первой государственной типографии – теперь Печатный Двор, и всякой бумаги для обменов у нас было много).
Меня очень интересовала красота почерков: у каждого писца – свой почерк. Были почерки суховатые, свойственные XVIII веку, а были и очень размашистые – точь-в-точь XVII век. Документы в большинстве случаев имели даты. Когда я занимался в университете палеографией у академика Е. Ф. Карского, я принес ему часть документов, и он объяснил мне наличие архаичных почерков на датированных документах середины XVIII века: документы были из городов Русского Севера. Туда «культура» доходила медленно, учителями писцов могли быть старики. А не будь дат у документов? Современные «эрудированные» палеографы непременно определили бы их «концом XVII века» или чем-то вроде этого. Разве что догадались бы проверить водяные знаки…
А разве с иконами не могло быть того же самого?
Сам я пишу уже лет семьдесят. За это время мой почерк менялся: стал менее разборчивым – сказывается возраст, но отнюдь не эпоха. Хотя и в новое время почерки меняются по времени.
Академик А. С. Орлов сохранял некоторые старые начертания букв, типичные для XIX века: буква «т», например.
Все виды искусства, а тем более в пределах искусства литература, играют всё бо́льшую роль в познании мира (в тех случаях, конечно, когда литературное произведение действительно принадлежит к высоким формам искусства). Не случайно физик Эйнштейн находил для себя нечто, стимулирующее мысль, в произведениях Достоевского, а филолог Р. Якобсон – в произведениях Матисса и Пикассо.
Искусство можно рассматривать как один из видов познания действительности. Попробуем определить своеобразие этого познания действительности через искусство.
Познание мира может быть двояким: «успокоенным», чисто созерцательным, констатирующим, утверждающим, как бы неподвижным, – но познание мира может быть и «движущимся», как бы следящим за движением познаваемого, развивающимся, не созерцающим, а следящим, т. е. идущим в след.
Первое познание мира дает наука, второе познание – искусство. Искусство не передает мир как бы в отпечатке его, а как бы ставит эксперимент, создает ситуации. Это познание творит мир, иногда свой, особенный, а иногда просто односторонний.
Научное познание не ставит себе целью уловить мир в его потенциях, в его движущейся глубине. Познание через искусство в той или иной мере нестабильно, ибо в нем огромную роль играет познающий, само его «бегущее восприятие». Впрочем, элемент искусства есть и в науке, поскольку познание невозможно без познающего. Различие в том – какое из познаний к чему стремится. Научное познание стремится освободиться от познающего, от исследователя, сделать себя «объективным». Познание же, которое дает искусство, напротив, стремится как можно больше вовлечь познающего в свой акт познания. В искусстве познающий (слушатель, зритель, читатель) творит вместе с автором или помимо автора, но по его подсказке. В особенно высоких произведениях искусства бывает несколько его осмыслений. Так, по-разному можно осмыслять персонажа литературного произведения (особенно у Достоевского), поэзию Пастернака или музыку Баха. И от этого «познание мира» лишь приобретает бо́льшую ценность. В науке же требуется одно восприятие, одно осмысление, одно выражение осмысляемого (выражение в виде математической
