Мода и границы человеческого. Зооморфизм как топос модной образности в XIX–XXI веках - Ксения Гусарова

историю другого натуралиста о ручной куропатке, которая «любила яркие цвета, и нельзя было надеть ни нового платья, ни новой шляпы, не обратив на себя ее внимания» (Там же: 122). Для Дарвина это свидетельство важно, так как позволяет выявить единые основания, на которых могут развиваться те или иные эстетические и когнитивные способности у различных видов. Однако меня в этой связи в первую очередь занимает фигура направленного на моду нечеловеческого взгляда, которая приобретет особую актуальность в XX–XXI веках.

Возвращаясь к фасетчатым глазам насекомых, нельзя не отметить связь этого образа с принципом коллажности, потенциал которого оказался столь востребован в искусстве начала XX столетия. Фрагментированное изображение, которое некоторым зрителям и критикам могло казаться «дегенеративным», для других (а главное, для самих работавших в этой технике художников) воплощало опыт более совершенного и современного зрения, отражая рваный, «механизированный» ритм жизни в большом городе и новые научные представления о свойствах материи, пространства и времени. Еще более интенсивное погружение в нечеловеческие структуры восприятия предлагал кинематограф. В монографии, посвященной насекомым как «носителям интенсивностей (потенциалов) и модусов эстетической, политической, экономической и технологической мысли» в западной культуре XIX–XXI веков, Юсси Парикка уделяет особое внимание Жану Эпштейну – «яркому примеру раннего интереса к нечеловеческим свойствам медиа», концептуализируемым через аналогию с насекомыми (Parikka 2010: xiii, 90). По мысли исследователя, в творчестве Эпштейна примечательно не только использование «фасеточного» зрения само по себе, но и «поиск новых связей между восприятием и действием, выходящих за пределы человеческой пары глаз/рука» (Ibid.: 14). В новой живописи и кинематографе зритель уже не мог занять внешнюю по отношению к изображению позицию – вместо этого «пространство расщеплялось, художник/насекомое/кадр помещался внутри него, а перспектива множилась в череде вариаций» (Ibid.: 90).

Анна Аньлинь Чен в книге о Жозефин Бейкер предлагает оригинальный и убедительный анализ кульминационной сцены из фильма Эдмона Гревиля «Принцесса Там-Там» (1935), в которой главная героиня, заслышав «экзотический» ритм барабанов, в прямом и переносном смыслах сбрасывает с себя тонкую оболочку цивилизации, раскрывая свою «дикую» природу в зажигательном «первобытном» танце. Чен подчеркивает двусмысленность этого кинематографического зрелища в первую очередь на диегетическом уровне, поскольку в результате своей эскапады героиня Бейкер не посрамлена, как мечтала задумавшая ее «разоблачение» соперница, а торжествует. Амбивалентность проявляется и в самой структуре кадра: «съемка ведется через калейдоскопический объектив, умножающий каждый кадр, повторения которого образуют на экране геометрические узоры. Если этот эпизод метаэкспозиции превращает зрителя в вуайера, то отраженные друг в друге ракурсы камеры в то же время уподобляют аудиторию насекомым или машинам. Иными словами, сам зрительский опыт становится нечеловеческим» (Cheng 2011: 156–157). Этот прием также позволяет подчеркнуть и усилить «регрессию» героини к ее исконному «первобытному» состоянию: персонаж Бейкер в этой сцене не просто отождествляется с идеей «дикого» человека, но и фактически выводится за рамки человеческого, дробясь в кадре-калейдоскопе и метаморфируя в стоногое существо. Однако наблюдение за этой трансформацией не невинно – «заражение», страх которого окружал зрелища человеческой «дикости» на французской эстраде с конца XIX века[116], здесь встроено в сам технологический режим видения: расчеловечению героини соответствует расчеловечение зрителей, что не позволяет им высокомерно оценить увиденное в категориях «атавизма» или «вырождения». Более того, сам выход за рамки человеческого, предлагаемый зрителям, обставлен как развлечение и игра, а не как социально стигматизированная (или по крайней мере двусмысленная) практика.

Распространенность «насекомого» зрения в культуре первой половины XX века, особенно в кино, побуждает рассматривать многочисленных членистоногих в искусстве и моде сюрреализма не только как объекты, но и как субъектов восприятия. Насекомые, в изобилии присутствующие в дизайнах Эльзы Скьяпарелли, в особенности в ее «языческой» коллекции 1938 года, вдохновленной живописью Боттичелли, одновременно завораживают и вызывают отвращение: само их присутствие на одежде, в непосредственной близости к телу, вызывает мысли о смерти и разложении. Однако обрисованный выше контекст позволяет поднять вопрос о тех свойствах одежды и человеческой кожи, которые открываются помещенным на них насекомым: как вязнут в косматой шерсти мушиные лапки, как трепещет шелк под крыльями бабочек, как выглядят ткань и тело, увиденные фасетчатыми глазами со сверхблизкого расстояния.

Колье из прозрачного пластика, усеянное жуками, мухами и стрекозами, наводит на мысль о пространстве и времени за пределами человеческого восприятия: образуемая пластиковой основой искривленная плоскость, кажется, отсылает к нелинейным геометриям. При этом ее материальность образует современный аналог янтаря[117] – концентрата тысячелетий, в котором застыли ископаемые живые существа. Специфика материала – технологической новинки, запатентованной французским Химическим товариществом заводов Роны двумя десятилетиями ранее под названием «родоид», – и статус модного объекта, который имеет само колье, предполагают, что в прозрачной пластмассе уловлено мгновение современности, а не доисторическая древность, однако образ вязкого, тягучего времени, задаваемый визуальной параллелью с инклюзами в янтаре, проблематизирует само представление о длительности, которая, очевидно, переживается насекомыми иначе, нежели человеком.

В то же время «насекомый» декор на изделиях Скьяпарелли напоминает аналогичные тренды более ранних периодов. В первой половине XIX века в Великобритании появились индийские ткани, расшитые надкрыльями жуков-златок, которые своим ирридирующим блеском напоминали драгоценные камни. Платья с подобной отделкой стали последним словом моды 1850-х годов, и, хотя, по мнению Мишель Толини, этот тренд остался экзотической новинкой и не получил широкого распространения (Tolini 2002: 139), целый ряд таких объектов хранится в наши дни в музеях Великобритании и Северной Америки[118]. Самые известные модели, расшитые надкрыльями жуков, – это сценический костюм Эллен Терри для роли леди Макбет, изготовленный Адалин Неттлшип по эскизу Элис Коминс-Карр в 1888 году, и уже упоминавшееся «павлинье платье» леди Керзон. На последнем фрагменты хитиновых панцирей златок размещены в «глазках» вышитых золотом павлиньих перьев, мерцая подобно изумрудам. Создательницы платья леди Макбет, напротив, отошли от традиции использования надкрыльев жуков в растительных, геометрических и иных орнаментах на контрастном фоне – в западной моде почти исключительно белом, в индийских костюмах также красном и золотом. Вместо этого панцири расположены на ткани довольно плотно (особенно на корсаже платья) и хаотично, будто прорастая то здесь, то там из связанной крючком основы, зеленые тона которой вторят вариациям окраски надкрыльев – от олова до изумруда. Текстура ткани с ее крупными переплетениями напоминает кольчугу, сходство довершается благодаря металлическому блеску панцирей златок. Таким образом костюм выявляет «мужские» качества натуры леди Макбет – воинственность и властные амбиции – и вместе с тем превращает ее в ядовито-зеленое чешуйчатое чудовище (в силу фасона платья, скорее змею, чем жука).

Издали неотличимые от драгоценных камней, надкрылья златок, разумеется, были существенно более дешевой отделкой. Сочетание сравнительной дешевизны