Пустошь. Первая мировая и рождение хоррора - У. Скотт Пулл
Это образы, как и многое в сюрреализме, мог и без диплома по искусствоведению понять почти каждый переживший мировую войну. Они выражали его собственные страхи и переживания. Находившийся под сильным влиянием французского коммунизма Бретон пришел бы в ужас от того, что расхожая фраза «я не понимаю современного искусства» стала скорее выражением вкуса, соответствующего определенному классовому статусу, чем высказыванием о форме и содержании произведения.
Художники-сюрреалисты любили кино как вид искусства, который они справедливо считали привлекательным для масс, еще и потому, что кино для них было, в сущности, формой воплощения человеческих грез. Кино и особенно презираемые многими фильмы ужасов создавали кошмарные миры в соответствии с новыми эстетическими течениями послевоенной эпохи. Первые сюрреалисты, вероятно, были бы довольны тем, что их необычные эксперименты продолжают оказывать глубокое влияние, и миллионы людей видят мир через призму этого «сомнительного» жанра.
Первые фильмы ужасов многое почерпнули в сюрреализме и связанных с ним течениях. Перед тем как стать кинематографистом, Альбин Грау был художником и архитектором. Образы «Кабинета доктора Калигари» Ханс Яновиц позаимствовал в ранних сюрреалистических работах другого чеха – Альфреда Кубина. Причудливые картины из «Восковых фигур» и еще двух фильмов ужасов Пауля Лени – это его видение как художника-экспрессиониста. Джеймс Уэйл творил под влиянием немецких художников-экспрессионистов и использовал свои навыки художника, выполняя функции не только режиссера, но и дизайнера декораций, а также, в сотрудничестве с Джеком Пирсом, и гримера. Осмысливая пройденный путь через 40 лет после выхода «Я обвиняю», Абель Ганс поставил свою работу в один ряд с сюрреалистическим искусством, которое, по его мнению, «стремилось освободить обычное от его рабского положения»59.
Боди-хоррор решительно перекочевал с холста на кинопленку. Сюрреалистический кошмар пустошей и истерзанных тел завладел воображением таких людей, которым в голову не пришло бы, например, сходить в музей.
Метрополис
«Смерть машинам!»
В фильме Фрица Ланга «Метрополис» (1927) женщина-андроид Мария выкрикивает эту фразу перед угнетенными рабочими вскоре после захватывающего эпизода в ночном клубе, где собиралась элита («верхние десять тысяч»), а на кошмарный город неумолимо надвигается революция. Андроид соблазнительно танцует, а мужчины с вожделением смотрят на нее; толпа жадно тянется к механической марионетке, которая становится зеркальным отражением бесчисленных алчных глаз. Их страсть к ней становится настолько сильной, что они вершат насилие друг над другом, устраивают дуэли и убивают во имя нее и ради ее внимания.
Затем андроид обращается к рабочим, призывая к смерти и хаосу: «Смерть машинам!» Ее призывы перекликаются с каракулями уличных граффити, которые видел Ланг: «Берлин, остановись! Опомнись! Ты танцуешь со смертью!»
Фильм Ланга – запутанная мешанина европейской политики и послевоенной тревоги. В каком-то смысле это первый в истории кинематографа пример города ужасов, ставший эталоном в жанре антиутопий и постапокалипсиса. Подобно «Франкенштейну», «Метрополис» в 1930-х годах подвергся жесткой цензуре, то есть был сильно отредактирован. Поэтому история, казавшаяся некоторым зрителям фашистской сказкой, а другим – притчей о марксистской революции, стала еще менее понятной. Цензоры с неподдельным рвением искромсали фильм Ланга, и он превратился в запутанную научно-фантастическую притчу.
«Метрополис» был снят по книге жены Ланга Теи фон Харбоу и повествует о городе будущего, технологические чудеса и удобства которого опираются на армию рабочих «в глубинах». Эти люди с цифрами вместо имен в буквальном смысле слова вращают гигантские колеса промышленности, обеспечивая благами элиту, которая живет в возвышающихся над землей комплексах.
Женщина-пророк по имени Мария проповедует рабочим учение о человеческом братстве. Это лишь одна из многих отсылок фильма к христианской символике. Идея содержит в себе семена религиозного чувства, но не имеет никакого отношения к экономическому равенству. Мария не Маркс, а скорее новый Франциск Ассизский индустриальной эпохи, призывающий к братским чувствам, а не к классовой борьбе.
Пророчица невольно становится источником недоброго вдохновения для изобретателя Ротванга, первого «безумного ученого» XX века. На двери его лаборатории (нелепой формы дом в стиле модерн, непонятно как оказавшийся посреди сверкающего города будущего) изображена пентаграмма. Сцена в лаборатории, где есть операционный стол и нечто напоминающее электричество (которое на самом деле может быть какой-то оккультной энергией), четыре года спустя оказала влияние на Джеймса Уэйла, когда тот проектировал мастерскую доктора Франкенштейна.
Судя по всему, мотивы Ротванга в «Метрополисе» еще более мрачны, чем одержимость доктора Франкенштейна поиском границ жизни и смерти. Он создает робота-копию Марии и надеется, что это принесет хаос в город. Андроид лже-Мария сеет повсюду раздор и подстрекает рабочих ломать машины, обеспечивающие существование города. Здесь сюжет становится совсем запутанным; трудно понять, что Ланг хотел сказать миру. Неужели Ротванг просто хочет посеять хаос? Является ли это возможностью предотвратить реформы, спровоцировав с помощью фальшивой механической Марии насильственную революцию, которую правящему классу придется и удастся подавить? Зрители не получают возможности услышать в фильме какое-нибудь внятное политическое послание.
Механическая Мария, представленная как воплощение больного разума Ротванга, сеет вокруг себя хаос и разрушение. Очень вероятно, что под «ложной Марией» имелась в виду теоретик коммунизма Роза Люксембург, которая готовила революцию в Германии (хотя, конечно, не под луддитским лозунгом «Убейте машины») и была убита фрайкоровцами. Как бы то ни было, лже-Мария и ее изобретатель олицетворяют в фильме зло, и картина завершается невнятным выводом: капиталист и рабочий (называемые соответственно «мозгом» и «рукой») соглашаются, что им нужно «сердце» в качестве посредника. Сентиментализм (даже какой-то китчевой разновидности, по единодушному мнению критиков) кладет конец классовому конфликту60.
Пресловутые купюры в фильме были вызваны сочетанием политических и коммерческих соображений. Продолжительность большинства фильмов в те годы составляла 70–80 минут (были, конечно, и исключения), поэтому прокатчики беспокоились, выдержит ли аудитория изначальные два с половиной часа. Что еще важнее, в Германии набирали силу различные националистические движения, включая нацистскую партию, и в продюсерской компании беспокоились, что их могут обвинить в содействии коммунистической пропаганде просто за то, что они представили фильм, в котором всерьез затрагивается тяжелое положение рабочих. Не успокаивала даже концовка, предлагавшая работникам просто по-другому отнестись к ситуации. В США же в это время пик борьбы с «красной угрозой» уже миновал, и в культурном, а вскоре
