Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости - Вальтер Беньямин
Среди рабочих записей Беньямина, относимых к двадцатому году, сохранилась совсем небольшая заметка о том, в каком медиуме (используется именно это слово, Medium) произведение искусства при перемещении из времени его создания в другие времена приходит к публике[45]. Этот небольшой, но своеобразный набросок свидетельствует, что задумываться о медийной стороне бытования произведения искусства в историко-культурной перспективе Беньямин начал довольно рано, хотя время пристального, подробного рассмотрения этой проблематики придет значительно позже.
Однако для понимания отправных точек движения Беньямина к эссе «Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости» стоит обратиться к гораздо более ранним годам его жизни. Беньямин превратил свое берлинское детство в «Берлинское детство на рубеже веков» – автобиографическая книжечка с таким названием при жизни автора осталась виртуальной, написанные в тридцатые годы небольшие очерки, из которых она складывалась, удавалось время от времени публиковать в периодике, реальным отдельное издание стало лишь через десять лет после смерти Беньямина.
Обращение к детским годам было неслучайным. Стремление зафиксировать некоторые моменты прошлого было не только поисками в духе Пруста (который был для Беньямина безусловно значим), но и – пожалуй, прежде всего – попыткой понять свои склонности и способности, прочертить траекторию своего жизненного пути. Поэтому отмеченное в детских переживаниях всплывает то в одной, то в другой работе Беньямина.
Первым подходом к автобиографической интроспекции были короткие заметки в книге «Улица с односторонним движением»: в них фигурирует неназванный «ребенок», и совершенно ясно, что речь о самом Беньямине. Первая автобиографическая заметка, о книгах и чтении, важна, потому что представляет собой первую попытку Беньямина связать свой детский выбор и свою дальнейшую судьбу[46]. Память отмечает не просто чтение – это память о книгах, об удивительных предметах, обладающих необычайными свойствами. Сквозь годы он помнит волнение, которое испытывал, когда книга оказывалась у него в руках и он узнавал ее сначала как предмет, прошедший до него через множество рук и потому потертый, со следами пальцев на страницах. Он помнит и предметное окружение – помнит стол, за которым читал и который был «слишком высок», помнит, как зажимал руками уши, чтобы погрузиться в тишину. Книга была осязаемым магическим средством проникновения в иное пространство, которое еще нужно было разглядеть за «мельтешением букв».
Опыт детского чтения был первым шагом включения в предметность опосредованного общения. Детская книга и игрушка оставались с ним на всю жизнь, он и в Москве рассматривает детские книги и игрушки, a кое-что и приобретает, походя иронически отзываясь о своем «коллекционерском безумии». Правда, и с коллекцией детских книг, и с игрушками ему пришлось расстаться, да и личная библиотека в конце жизни была долгое время ему недоступна. В зарисовке «Я распаковываю свою библиотеку» (1931, с характерным подзаголовком «Речь о коллекционировании») он описывает встречу со своими книгами не столько как с авторами и их произведениями, сколько с самоценными вещами (с «экземплярами», подчеркивает он), со своими сокровищами, и каждое из них для него – «магическая энциклопедия», из которой можно многое узнать о времени и месте возникновения этой вещи, a еще и о пути, по которому она к нему пришла. Сквозь книгу библиофил смотрит как сквозь магический кристалл в дали, которые ему книга открывает. Не случайно и в «Произведении искусства» фигура коллекционера всплывает при обсуждении изменений, затрагивающих ценность произведения искусства, по мере того как меняется бытование произведения:
По мере того как культовая ценность картины подвергается секуляризации, ‹…› уникальность царящего в культовом изображении явления всё больше замещается в представлении зрителя эмпирической уникальностью художника или его художественного достижения. Правда, это замещение никогда не бывает полным, понятие подлинности никогда не перестает быть шире понятия аутентичной атрибуции. (Это особенно ясно проявляется в фигуре коллекционера, который всегда сохраняет нечто от фетишиста и через обладание произведением искусства приобщается к его культовой силе.) ‹…› с секуляризацией искусства аутентичность занимает место культовой ценности[47].
Древнейшие медийные явления, письменность и книга, опредмечивают для Беньямина само действие (при)общения к художественному процессу – будь то приобщение автора или зрителя/слушателя/читателя. Он и в советах для автора[48] подчеркивает, что не стоит быть безразличным к письменным принадлежностям (сам он обычно, приступая к серьезной работе, начинал с приобретения пачки бумаги определенного формата и качества). В эту же магическую линию встраивается и увлечение Беньямина графологией.
Для Беньямина важна материальность, ощутимость медиума, и с появлением сначала фотографии, a затем и кинематографии одним из моментов фетишизации становится аппарат с его характерными техническими особенностями[49] – отсюда и фетишизация аппарата в фотографии и кино:
…В середине девятнадцатого века возникает ряд новшеств, объединенных тем, что все они запускают многоступенчатое действие одним резким движением руки. ‹…› особенно значимым по своим последствиям оказалось «щелканье» фотоаппаратом. ‹…› к тактильным ощущениям подобного рода присоединились зрительные, вроде тех, что появились с газетными объявлениями, a также дорожным движением большого города[50].
Ощутимым явлением, в сжатом до предела виде представляющим новую коммуникативную среду мегаполиса, для Беньямина становится лужа на асфальте, в которой отражаются огни рекламы[51].
Наряду с давним медиумом – книгой, – в детских воспоминаниях присутствуют и более новые: панорама и телефон[52]. И если телефон так и остается чудом из прошлого, то панорама – не только берлинская кайзеровская панорама, но и панорама вообще, как в конкретно-прямом смысле, так и в смысле метафорическом – стала одним из важных элементов лексикона Беньямина. Беньямин не раз поминает панорамы (не только берлинскую, но и другие) как одно из характерных коммуникативных явлений европейских городов девятнадцатого века. Он говорит о «панорамной литературе» – физиологических очерках и городском романе, – когда рассматривает ситуацию старого Парижа. Использует он и понятие панорамы как некоторого способа обзорного представления большого и сложного исторического процесса, сложной социокультурной ситуации.
В «Произведении искусства» Беньямин возвращается к той самой кайзеровской панораме как к примеру переходного явления на пути от фотографии к кинематографу:
…Зачастую неприметные социальные процессы вызывают изменение восприятия, которое находит применение только в новых формах искусства. Прежде чем кино начало собирать свою публику, в кайзеровской панораме собиралась публика, чтобы рассматривать картины, которые уже перестали быть неподвижными. ‹…› Между прочим, устройство кайзеровской панорамы особенно ясно выражает один диалектический момент развития. Незадолго до того, как кино делает восприятие картин коллективным, перед стереоскопами этого быстро устаревшего учреждения взгляд одиночного зрителя на картину еще раз переживается с той же остротой, как некогда взгляд жреца на изображение бога в святилище[53].
Так, детское очарование всплывает годы спустя в исследовании исторических метаморфоз ценности изображений в зависимости от медийного способа представления.
Поколение, или Движение исторического контекста
Беньямин, как и другие люди, родившиеся в конце девятнадцатого века, воспринимал себя не просто пришедшим в мир на рубеже веков как некоторой числовой отметке, a свидетелем и участником существенного исторического перелома, связанного, по словам Беньямина, с «невообразимым развитием техники»:
Поколение, которое еще ездило в школу на конке, оказалось под открытым небом в краю, где неизменными остались разве что облака, a посреди всего, в энергетическом сплетении разрушительных токов и взрывов, крошечное и беззащитное человеческое тело[54].
Беньямин был практически ровесником радио и кинематографа, и взрослея, он не мог не замечать многочисленных изменений, видел, как автомобили заполняют городские улицы, как поднимаются в небо самолеты, открываются кинотеатры, в заведениях и домах звучит граммофонная музыка, реклама меняет картину улиц. Газета и радио становятся частью повседневности – без них городской житель уже не представляет своей жизни.
Жизненная и коммуникативная среда становились всё более техногенными. Берлинский житель Беньямин, конечно же, не мог этого не заметить, более того, его положение свободного литератора предполагало, что он не просто сторонний
