Беседы о кино и кинорежиссуре - Михаил Ильич Ромм
Произошел недавно вот какой случай. Появилась в одном из журналов серия очерков молодого журналиста о москвичах. Это были превосходные очерки, глубокие, современные, отлично написанные. Интересны были люди, тонко подмеченные, схваченные в самом своем существе. Интересны были неожиданные повороты характеров. Человек на первый взгляд казался одним, а присмотревшись к нему, автор вдруг выяснял, что он совсем не таков, каким поначалу казался. Вот человек бухгалтерского типа, аккуратный, немногословный, практичный. Складывался привычный, знакомый нам по литературе, по театру и по кино образ. Но когда автор присматривался к человеку пристальнее, вдруг раскрывалась такая черта, которая опрокидывала традиционное представление о персонаже бухгалтерского типа.
А вот другой человек – рабочий – производственник крупного предприятия, передовик. Опять же складывалась знакомая фигура социального героя, но когда автор присматривался к этому человеку ближе, открывались в нем такие странности, такие неожиданные события его жизни, что опять же ломалось представление о стандартной фигуре социального героя.
Очерки показались нам бесспорно заслуживающими экранизации. Решено было заказать сценарий самому очеркисту. С помощью редакторов и всех нас грешных он начал сводить эти очерки в единый сюжет. Была выстроена сценарная схема, близкая к очерковой первооснове, с теми же самыми героями, но все же схема. Был выстроен единый сюжет. Когда сценарий был написан, оказалось, что он просто неинтересен. Все живое, все своеобразное, все сегодняшнее, что было в очерках, отлетело. «Законы» драматургии разрушили точность наблюдений, разрушили жизненную доказательность очерков.
Тогда мы решили попробовать подойти к очеркам по-другому, сделать как бы документальный сценарий, но с тем, чтобы он был разыгран актерами, то есть попросту изложить в сценарной форме ряд очерков, соединив их живой фигурой наблюдающего автора. Но и эта попытка не удалась. Оказалось, что выскочить из традиций «стройной» драматургии невероятно трудно, что нужны какие-то совершенно новые приемы.
Мы привыкли к некоторым псевдозакономерностям движения фабулы в кинематографе. Эти кажущиеся закономерности позаимствованы нами из арсенала более старых искусств и на протяжении тех шестидесяти лет, которые прожил кинематограф, прочно вошли в наш обиход.
Если бы дело было только в нас, то это было бы еще не так страшно, ибо можно же бороться с любыми вредными навыками. Страшно то, что мы, поколение за поколением, приучили зрителя следить на экране за компактным пучком происшествий, связанных единством фабулы и построенных по всем законам «драматического» развития. А разочаровывать зрителя опасно.
Ну возьмем, скажем, знаменитое замечание: если в первом акте висит на стене ружье, то оно должно непременно выстрелить в последнем. Замечание это очень точно для театра, который все разнообразие жизни сводит к клубку событий на подмостках. Здесь нет места ничему случайному, здесь приходится быть экономным, и, разумеется, ружье должно выстрелить, – каждое событие должно найти отклик, ответ, образ каждого персонажа должен быть завершен, каждый узел должен быть разрублен.
Но я совсем не уверен в том, что это верно для кинематографа сегодняшнего дня. Больше того, я полагаю, что если висит ружье, то и пусть себе висит: совсем не обязательно, чтобы оно стреляло. Мы продолжаем судить о произведениях молодого кинематографического искусства и строить их по законам тысячелетней давности, тому же мы обучаем и зрителя.
Недавно на диспуте о картине Чухрая «Чистое небо» я слышал следующее высказывание молодого и очень уверенного в себе искусствоведа.
– В вашем фильме, – сказал он, – некоторые линии начаты, но не завершены, у вас есть образы и эпизоды, введенные вначале, а потом словно бы отброшенные. Вся последняя часть картины, в которой вдруг возникают общественно-политические проблемы, незакономерна, потому что в первых частях картины эти проблемы не были затронуты.
Я излагаю это заявление, разумеется, в вольном пересказе, ибо не располагаю стенограммой, но отвечаю за точность передачи содержания.
К сожалению, этот молодой искусствовед неодинок. Аналогичные замечания сделали и другие выступавшие. Между тем Храбровицкий и Чухрай сознательно не заканчивают ряд линий сценария. Они хотят заставить зрителя думать, в этом их главнейшая задача, и именно поэтому они бросают в картине отдельные эпизоды, не давая частных решений по отдельным судьбам, отдельным персонажам и отдельным сюжетным положениям. В этом новаторство картины. Но именно это и раздражает некоторых товарищей, которые привыкли к стандарту, выучены этими стандартами и в свою очередь проповедуют их: пусть все ружья стреляют; мало того, пусть стреляют только те ружья, которые висели в первом акте. Поэтому самое ценное в картине – ее последняя треть – объявляется незакономерным, не вытекающим из сюжета и, следовательно, ненужным.
Другой пример. Когда Г. Данелия и И. Таланкин задумали экранизацию повести «Сережа» В. Пановой, то многие режиссеры и работники сценарного отдела противились этому начинанию. Им искренне казалось, что повесть Пановой не имеет единого сюжета, что, по существу, это разорванные наблюдения, не связанные общей драматургией, и что, следовательно, картина получиться не может. Картина, как известно, «получилась». Но при обсуждении ее (до выхода на экран) ряд весьма авторитетных товарищей дал ей отрицательную оценку, считая «Сережу» неудачей молодых режиссеров.
Между тем лучшее в картине – это как раз первые ее части, как бы не связанные единой драматургией. Относительно слабее финальные части, в которых разрабатывается единая драматургическая тема отъезда семьи в Холмогоры. Именно начальные части картины, в которых режиссеры совершенно свободно ведут наблюдение за ребятами, за их горестями и радостями, не будучи связаны никакой «железной» драматургической схемой, наиболее художественны. Именно в них я вижу то новое, что появляется сейчас в кинематографе.
Мне хочется спросить: так ли уж необходимо держать зрительский интерес на том, что произойдет? Может быть, можно заставить зрителя с не меньшим, а может быть, и большим интересом следить за тем, как развиваются жизненные процессы, как развертываются характеры? Между «что» и «как» разница очень большая.
Кинематограф, думается мне, дошел сейчас до такой степени развития своего выразительного языка, что может наблюдать человека с такой же пристальностью и глубиной, как высокая литература, а может быть, даже и с еще большей глубиной. Мне думается, что мы находимся на пороге решительных преобразований внутри нашего искусства. Меньше всего я связываю эти преобразования с широким экраном, циркорамой, цветом, стереоскопией, широкоформатной и т. п.
Эти технические новшества, по моему глубокому убеждению, далеко не так значительны,
