Изобрести современность. Эссе об актуальном искусстве - Линда Нохлин
Эти совершенно разные экспозиции олицетворяют для меня мои идеалы музея XXI века. Очевидно, что некоторые из моих идеалов уже осуществились — мне трудно думать о музейных проектах абстрактно, мое воображение слишком конкретно. И они слишком прочно, пусть и противоречиво, укоренены в моем личном прошлом. Я начала с предметов, потребления и желания. И пусть я закончу утопией, желание никогда не угаснет, предметы не потеряют своего перверсивного и загадочного очарования для моего воображения. Пусть музей развивается. Я последую за ним!
Глава 20. «Матисс» и его Другой
Art in America 81, № 5, май 1993
Тот факт, что выставка «Анри Матисс: ретроспектива», недавно прошедшая в Музее современного искусства, получила столь единодушную высокую оценку с самых разных точек зрения и так мало негативной критики, заставляет меня задаться вопросом, что стоит за всей этой лестью[436]. Какие ценности воплощаются или восстанавливаются в правах в этом непрерывном восхвалении старого мастера модернизма, которые делают «Матисса» и дискурс о Матиссе столь значимыми в данный момент? Пока я не хочу касаться вопроса о качестве (или «качестве») — скользком и политически опасном термине — представленных на выставке произведений; просто отмечу тот факт, что на первом этаже экспонировались удивительно смелые, экспериментальные и крайне своеобразные работы, а на втором было много шаблонных, стереотипных, вялых и скучных картин. Я хочу поговорить о том, какое значение имела выставка: для критиков, искусствоведов, посетителей музеев, которые выстраивались в длинную очередь, чтобы насладиться настоящим искусством.
Да, в реакции на выставку Матисса было что-то вроде коллективного вздоха облегчения, словно один-единственный мастер искупил всю традицию западного модернизма, вернув ее в сферу чистого эстетического наслаждения, не запятнанного политическими или идеологическими целями. Какое облегчение! Никакого феминизма, никакой социальной критики, никакой двусмысленности — короче говоря, никаких идей: на холсте только красота, чистые линии и цвет в их богатстве, полноте и самом приятном виде. Вероятно, по простому совпадению этот апофеоз ценностей высокой буржуазной культуры случился вскоре после того, как капитализм получил свое самое радикальное оправдание в падении «империи зла» — политическом и экономическом распаде СССР и ценностей, которые он, по его собственным утверждениям, поддерживал. Ценности революции, которая в начале века привела к возникновению Советского Союза, воплощенные в визуальных формах беспрецедентной изобретательности и разнообразия, почти одновременно с Матиссом были представлены на грандиозной выставке Музея Гуггенхайма «Великая утопия», демонстрирующей работы русского и советского авангарда 1915–1932 годов[437].
Очень удачно, что эти две амбициозные выставки прошли одновременно в одном и том же городе, поскольку вместе они наглядно продемонстрировали полярности современного художественного производства и идеологии начала XX века. И хотя по большей части они были полностью противоположны и поразительно непохожи, их можно с успехом рассматривать и как два конца спектра или две стороны медали современного визуального искусства. С одной стороны мы имеем модернизм с его акцентом на оригинальность, индивидуализм, самовыражение и самораскрытие медиума без привязки к миру за пределами искусства, а также с расчетом на образованную, элитарную аудиторию. С другой стороны — авангард (в понимании Петера Бюргера) с его отказом от художественной традиции, с его акцентом на коллективное и популярное, с его политической ангажированностью и поиском массовой аудитории.
Конечно, это сильное упрощение, но в этом упрощении есть своя доля правды. «Матисс» стал облегчением для арт-сцены и для широкой публики, потрясенной многочисленными «трудными», деструктивными и самокритичными манифестациями постмодернизма последних лет. Какое облегчение смотреть на милую «Одалиску», которая, так сказать, знает свое место на холсте (послушный объект визуального наслаждения среди цветочного декора), а не на ужасную секс-куклу Синди Шерман, сующую с картинной плоскости вам в лицо части своего тела! Помимо всего прочего, «Матисс» восстанавливает позиции торжествующего художника-гения, мужчины, который со своей девушкой Пятницей, сговорчивой обнаженной моделью, вопреки всему, в одиночку и героически меняет ход истории искусства благодаря неисчерпаемой оригинальности и живописной изобретательности. Матисс предстает, по сути, великим капиталистическим предпринимателем, или, скорее, культурным оправданием капиталистического предпринимательства.
И именно отсутствие подобного индивидуализма и оригинальности вызывало резкую критику «Великой утопии», сформулированную в ряде рецензий на нее. Почему работы не прошли тщательный отбор, задавались критики вопросом об этой выставке, которая в некотором смысле больше походила на огромный Музей современного русского искусства, чем на обычную выставку. Почему не были представлены великие художники и почему им не предоставили больше места? К чему вся эта неразбериха с высоким искусством, низким искусством, монументальной скульптурой и чайными чашками, плакатами и архитектурой, которые теснят друг друга, вместо степенной системы классификации и самоочевидной свободной развески «Матисса»? Конечно, я тоже могла бы придраться к развеске и недостаточной согласованности в некоторых частях «Великой утопии», но в других я бы похвалила ее за изобретательность и смелость в решении трудной задачи, особенно за попытку реконструировать действительный облик критических выставок того периода.
Надо признать, местами выставка действительно представляла собой застывшую массу самых неожиданных, контрастных и сбивающих с толку материалов. Но в каком-то смысле «Великая утопия» была как раз об этом: не о великих гениях — преимущественно мужчинах — западного модернизма, а об их противоположности: группах, постоянно меняющихся фракциях, сообществах и союзах зачастую невероятно юных мужчин и женщин, в большинстве своем совершенно непризнанных или абсолютно неизвестных большинству из нас, которые участвовали в революционном движении масс, где индивидуальная практика значила меньше, чем тотальность политически и идеологически ангажированного и формально инновативного производства. Да, иногда было довольно сложно отличить одного художника «Великой утопии» от другого; но, как ни парадоксально, эта сложность характерна для всех основных современных течений, и консервативные критики жаловались на нее, начиная с первой выставки импрессионистов в 1874 году, когда не могли отличить «их ренуаров» от «их моне», и позднее — в отношении фовистов и кубистов. Индивидуальная уникальность, на которую претендует модернистское предприятие, отнюдь не является критерием его достижений.
Сравнивая «Матисса» и его Другого, я хотела бы сначала рассмотреть типичный современный топос: город. Индивидуалист-Матисс смотрит на старый город, Париж, и делает его новым в плане личного ви́дения, начиная с выбора точки зрения из окна своей мастерской на набережной Сен-Мишель. Это личное ви́дение всё же безлично, редуцировано и блестяще абстрактно, что до некоторой степени отменяет хаос
