Книга о музыке - Юлия Александровна Бедерова

важной социальной практикой. Людовик XIV танцует партию солнечного бога Аполлона в придворном представлении (опера-балет) — и получает прозвище Король-Солнце. Европу сотрясают всамделишние музыкальные войны: в Англии оперные примадонны бросаются друг на друга с кулаками (публика принимает участие в боях или сочувствует, журналисты строчат заметки). Во Франции «буффоны» (почитатели итальянской оперы buffa) сражаются с «антибуффонами» (поклонниками оперы французской), «люллисты» — с «рамистами», а «глюкисты» — с «пиччиннистами» (названия всех этих эстетических группировок произведены от имен композиторов — Люлли, Рамо, Глюка, Пиччинни). Музыкантские сражения, политическая, философская и научная полемика, дебаты об электричестве и магнетизме, мелодии и гармонии, справедливости и устройстве общества затрагивали одних и тех же людей, велись в одном и том же поле. Никогда прежде музыка не слушалась, не комментировалась и не оценивалась с таким жаром: никогда прежде эстетическое, человеческое и идеологическое не оказывались настолько синонимичны, а дистанция между героями музыкального театра и публикой не была столь мала.

Анри де Жиссе. Людовик XIV в роли Аполлона. 1653.

Опера выводит на авансцену человека — типического и близкого каждому сидящему в зале, где одному знакомо отчаяние покинутой Дидоны, другому — гнев Цезаря, возмущенного предательством, а некоторые даже владеют здравомыслием Арнальты[100]. Неправдоподобность, условность базовой оперной конвенции (когда все артисты поют) ставит в центр не просто человеческий голос, но неразделимость пения и речи: музыка не менее, чем слово, выражает аффект и в ранних операх строится по принципу так называемой аккомпанированной монодии — основной голос плюс схематично, цифрами записанное сопровождение.

Свадебный генерал и его деревянные солдаты

Барочная практика сочинения, исполнения и записи гармонического аккомпанемента для солирующего — вокального, а позже и инструментального — голоса получила название бассо континуо («продолжающийся бас»); в русском языке прижился вариант «генерал-бас». Это было смелой новацией, которая тем не менее быстро вошла в обиход. Большинство опер барокко дошло до нас как раз в такой записи: партии вокальных голосов плюс бассо континуо, цифрованная строчка, схема, требующая расшифровки и интерпретации[101].

Если сегодня послушать, например, знаменитую Интраду (вступление) к «Орфею» Монтеверди в реализациях Жорди Саваля и Джона Элиота Гардинера, легко услышать, сколь многое зависит от исполнителя — в наши дни прежде всего от дирижера. Кроме вокальной линии и баса, в барочных партитурах могут быть выписаны соло для определенных инструментов (например, флейты или скрипки) — их называют облигатными (буквально: «обязательными»). А композиторские указания в нотах относительно состава инструментов часто неполны, но иногда очень конкретны: уже в «Орфее» Монтеверди указаны тромбоны в сцене на берегу Стикса (так потом будут инструментованы «адские» сцены многих опер вплоть до моцартовского «Дон Жуана»). При этом выбор тех или иных инструментов часто объясняется тем, что авторы пишут в расчете на предоставленные театром ресурсы.

Окутанный звуками бассо континуо, голос ведет одну-единственную основную тему, мелодию, своим рисунком и движением сообщающую публике все важное об аффекте — состоянии человеческой души, свойственном всем на свете людям, но переживаемом мелодически индивидуально. К XVIII веку появится негласное правило «один номер в опере — один аффект» и сложатся устойчивые типы арий — сольных высказываний героев. Ария в опере позднего барокко — это остановленное, длящееся время чувства, а не время реальных событий. События конечны и ограничены, как время рождения и время смерти в медицинском протоколе, а внутренняя жизнь человеческой души не знает механического времени. И если оперный герой — это каждый из зрителей и все человечество сразу, то и аффекты — одни на всех, будь то горе, радость, гнев или печаль. Так возникает понятный зрителю музыкальный «язык» оперных арий (музыка не язык, но в опере она может с ним соединиться) — арии гнева, мести, плача, триумфа и проч., соответствующие утонченной системе эмоциональных градаций душевных событий и состояний человечества, предельно разнообразных, но послушных, как движение материи или световая волна, общим закономерностям природы.

Нечеловеческая музыка и человеческие слабости

Когда было необходимо дать слово в опере неантропоморфной сущности, композиторы сомневались: в 1616 году Монтеверди в письме к либреттисту Алессандро Стриджо не соглашался с тем, что сюжет о свадьбе Фетиды и Пелея пригоден для оперного жанра:

Не нужно забывать, что Ветры, то есть Зефиры и Бореи, должны петь, но как же смогу я, дорогой Синьор, подражать говору Ветров, когда они не говорят! И как я смогу этими средствами растрогать слушателя! Ариадна трогает, потому что это была женщина, а Орфей — потому что это был мужчина, а не Ветер… Ариадна довела меня до слез, Орфей заставлял меня молиться, а этот миф… я, право, не знаю, какова его цель? Как же Ваша милость хочет, чтобы музыка из него что-то сделала?[102]

Но и для выражения нечеловеческих явлений у оперы нашлись особенные средства — не только адские тромбоны и другие находки Монтеверди, но в целом принцип «чем дальше от естественного тембра голоса, тем страшнее». Если код человеческого мира в опере — это голос, то для потустороннего опера в разные века будет искать возможности трансформации голоса и все новые коды.

Тем временем естественное человеческое чувство в его разнообразных нюансах вплоть до эротического становится предметом искусства, в том числе музыки, поэзии и оперы. Один пример — «Каллисто» Франческо Кавалли на сюжет из «Метаморфоз» Овидия в свободном пересказе либреттиста Джованни Фаустини. Среди пастушек и пастухов в идиллической Аркадии развивается сразу несколько параллельных любовных линий (Юпитер влюблен в Каллисто, Диана — в Эндимиона, Пан — в Диану), сцены соблазнения заглавной героини переодетым Дианой Юпитером и неловкости Каллисто, приходящей с благодарностью к Диане, выписаны с массой чудесных, иронически увиденных подробностей, включая мифологически неточную радость Каллисто. Трагическое и комическое сосуществовали рядом — публике нравилось, когда в сцене соблазнения Юпитер в образе Дианы переходил с естественного баритона в регистр сопрано. Сама судьба Каллисто в опере и смешна, и безрадостна, а музыка не позволяет не услышать игру нюансов жажды чувства, обманутых ожиданий и разочарований.

Галопом по Европам (Мантуя, Рим, Венеция и далее)

За первыми исследованиями Камераты о применимости античной трагедии в современной музыке следовали новые флорентийские оперы, но настоящий центр оперной деятельности ненадолго переместился в Мантую. Здесь Монтеверди был придворным композитором, Стриджо — придворным секретарем. Их «Орфей» явно вдохновлен опытами флорентийцев, но музыка гораздо разнообразнее: речитатив чередуется с песней и танцем, из строф и рефренов складывается цельная музыкальная форма (а в сцене с Хароном — словно встроенная инструкция-упражнение на эмоциональную силу музыкального воздействия, когда все более и более экспрессивная музыка должна растопить лед сердца слушателя и одновременно