Искусство эпохи Возрождения. Нидерланды, Германия, Франция, Испания, Англия - Александр Викторович Степанов

Воля и представление

Флорентиец Антонио Аверлино по прозвищу Филарете, описывая в «Трактате об архитектуре» дворец государя в воображаемом городе Сфорцинда, рассказывает, что для росписей этого великолепного здания искали мастеров не только в Италии, но и за Альпами. «Там был один способнейший, по имени мастер Джованни из Брюгге, но и он умер. Мне кажется, что есть еще там мастер Руджери – превосходный, а также Гракетто-француз, который, если только он еще жив, прекрасный мастер, особенно в рисовании с натуры. Он изобразил в Риме папу Евгения и двоих других его родственников рядом с ним, они действительно казались живыми, написал он их на холсте, который был помещен в ризнице Минервы. Я об этом говорю, потому что он писал ее на моих глазах»[1033]. Джованни из Брюгге – это Ян ван Эйк, мастер Руджери – Рогир ван дер Вейден.

Жан Фуке. Портрет Карла VII. Между 1445 и 1461

Что касается Гракетто, которого Филарете поставил вровень с великими нидерландцами, то речь идет о французском живописце Жане Фуке из Тура – города в долине Луаре, который с 1436 года был королевской резиденцией[1034].

Портрет Евгения IV не сохранился. Но сообщение Филарете о его авторе подтверждает Вазари, считавший это произведение прототипом портрета Льва X, созданного Рафаэлем[1035]. Из трактата Филарете следует, что Фуке писал портрет папы по натурной штудии. Значит, он приступил к этой работе не позднее февраля 1447 года – даты смерти Евгения IV. Непонятно, каким образом двадцатилетний французский живописец оказался в Риме и ухитрился получить столь престижный заказ[1036]. Ясно лишь одно: заказчик полагался на мастерство этого художника.

В Лувре находится портрет Карла VII работы Фуке. Недоверчивый прищур вечного брюзги, мешки под глазами, унылый нос, толстые сплющенные губы, безвольный подбородок…[1037] И это монарх? Однако физиогномический код современников Фуке не совпадал с нашим. «Воистину это он, наш государь, помазанник Божий»[1038] – вот какая мысль должна была возникать в голове у всякого француза при взгляде на этот портрет. По-видимому, работа турского мастера вполне удовлетворила Карла VII.

В свое время это был самый крупный станковый портрет в Европе. Впервые модель была изображена в натуральную величину. Карл сидит в ложе своей личной молельни Сент-Шапель в Бурже[1039]. Занавески раздвинуты, и мы видим короля таким, каким он и в самом деле мог явиться своим подданным во время литургии[1040]. Благодаря намеку на конкретную ситуацию эффигия становится образом монарха, угодного Богу.

Этому способствует и мужественная, мощная живопись Фуке, компенсирующая недостатки отнюдь не героической натуры Карла. Тяжесть торса – драгоценной темно-пурпурной глыбы, покоящейся на парчовой подушке, – сведена на нет прямыми складками, сходящимися к нижней кромке портрета. Осанка короля безупречна. Пуфы рукавов, удваивающих ширину плеч[1041], иссечены темными плоскостями с переливами света на изломах. Создается впечатление, что этот человек, сомкнувший едва заметные кисти рук, спокойно сдерживает кипучую энергию. Синяя шляпа состоит из стереометрических форм, совершенство которых подчеркнуто золотым зигзагом, показанным в перспективе, безупречности которой могли бы позавидовать Паоло Уччелло и Пьеро делла Франческа. Белые занавески[1042], будто высеченные из камня[1043], сходятся в направлении, противоположном складкам колета, так что вокруг головы короля образуется ромб сил, вектор которых направлен вверх[1044]. На раме написано золотом: «Победоноснейший король Франции Карл, Седьмой этого имени»[1045].

Соизволение короля на создание портрета Фуке получил, скорее всего, благодаря протекции своего покровителя, королевского казначея Этьена Шевалье. Сановник мог подкрепить словесную рекомендацию, данную им художнику, наглядным аргументом – диптихом, написанным Фуке по заказу Шевалье и помещенным над гробницей жены Этьена в церкви Нотр-Дам в Мелене. На левой створке, хранящейся в берлинской Картинной галерее, мы видим донатора вместе с его патроном святым Стефаном (Этьен – французский эквивалент имени Стефан); на правой, в Королевском музее изящных искусств в Антверпене, – Мадонну с Младенцем.

Жан Фуке. Портрет Этьена Шевалье со святым Стефаном. Левая створка «Меленского диптиха». После 1452

Святой Стефан, приблизив к себе Этьена, представляет его Иисусу. На часослове святого лежит атрибут его мученической смерти – камень; его тонзура обагрена кровью, стекающей на белый ворот далматика. Этьен, опустившись на колени, устремив вперед взор и сжав губы, творит молитву. Фигуры, написанные почти в натуральную величину, не умещаются на доске; кажется, будто вы находитесь совсем рядом с ними в просторном мраморном зале, который виден лишь частично. Как и в «Мадонне канцлера Ролена» ван Эйка, этот архитектурный шедевр в новом итальянском вкусе надо мыслить не на грешной земле, а на небе. Перспектива увлекает ваш взгляд в направлении взгляда донатора – к правой створке. Столь энергичная попытка приблизить зрителя к изображенному на картине донатору предпринята в европейской живописи впервые.

Жан Фуке. Мадонна с Младенцем. Правая створка «Меленского диптиха»

Этой ясно построенной сцене противопоставлено удивительное видение, открывшееся Этьену Шевалье на правой створке диптиха[1046]. Мария – Царица Небесная пребывает в ирреальном пространстве, почти без остатка заполненном красными херувимами и синими серафимами, тела которых поблескивают наподобие гуттаперчевых кукол. На этом фоне серовато-белые тела Мадонны и Младенца, выпуклые, гладкие и твердые, кажутся сверхреальными. Здесь все сконструировано из конусов, сфер, призм и правильных геометрических фигур[1047]. Продемонстрировать метафизический характер видения было для Фуке важнее, нежели придать убедительность позе Марии. Остается неясным, сидит ли она на своем фантастическом троне, украшенном мрамором, жемчугом, самоцветами и золотой бахромой, или же привстала.

Однако два момента, введенные, вероятно, по указанию заказчика, не согласуются с метафизическим смыслом картины: украдкой указывающий на донатора пальчик Младенца и высоко выбритая, по моде тех лет, яйцеобразная голова Марии, в чьих острохарактерных чертах легко увидеть неукротимое своеволие, слегка прикрытое маской смирения. «Давняя традиция, отмеченная в XVII в. знатоком древностей Дени Годфруа, утверждает, что „Мадонна“ воспроизводит черты Агнессы Сорель, любовницы короля, к которой Шевалье не скрывал своей страсти, – читаем у Йохана Хёйзинги. –