Том 3. Русская поэзия - Михаил Леонович Гаспаров

Демонстративный уход от повседневной действительности толкает модернистов (как когда-то романтиков) на поиски экзотики. В истории ищет экзотики Брюсов (а за ним многочисленные подражатели), из книги в книгу посвящая стихи героям античной истории и мифологии (А. Кондратьев добавляет к этому новооткрытую древневосточную мифологию, С. Соловьев, Вяч. Иванов, Эллис и другие — христианскую). В географии — Бальмонт, пишущий целые книги и разделы книг об ацтекской Мексике, Египте, Полинезии, куда заносили его путешествия; в этом ему следует Гумилев с его африканскими поездками. В окружающем быту экзотикой становится город: до сих пор он рисовался в поэзии разве что мрачным фоном существования униженных и оскорбленных, теперь он предстает как соблазн электрического великолепия, средоточие роскоши и разврата накануне апокалиптической гибели. Здесь открывателем темы стал Брюсов, опираясь на опыт Верхарна во французской поэзии. Напротив, традиционная тема русской природы и русской деревни отступила на второй план, создав дальний фон темной таинственности и загадочности, откуда предстоит выступить еще не сказавшему своего слова русскому народу: такова Россия у Блока от «Пузырей земли» до «Родины», на фоне этих ожиданий вступил в поэзию Клюев. Вечная тема любви раздваивается на бесконечно возвышенную и религиозно окрашенную любовь, сливающуюся с любовью к богу, и удушливо накаленную земную эротику, впускающую в поэзию все, что раньше считалось извращениями, от нимфомании до некрофилии (эпатирующее брюсовское «Приходи путем знакомым…»); то и другое охотно скрещивалось, и плотские страсти кощунственно уподоблялись страстям Христовым. Наконец, как при романтизме развился в свое время реализм — экзотика быта вообще и быта «отверженных» в частности, — так и при модернизме развилась эстетизация «домашности» у поэтов «вне групп», а затем грубости и грязи у футуристов. Соответственно образ поэта-пророка оттеняется образом поэта-денди, а потом поэта-хулигана (маска, созданная Маяковским и после революции перехваченная Есениным); на стыке этих двух образов — «Все мы бражники здесь, блудницы…» Ахматовой.

Все эти темы могли подаваться под разными углами зрения — расширенно до космичности или суженно до камерности. Космическую широту они приобретали у Бальмонта, растворявшего их в пестроте хоровода стихий, или у Вяч. Иванова, подававшего их в перспективе отношений между богом и человеком, преображающимся в соборном единении человечества. Камерной домашностью они становились, когда в истории пафос «правды вечной кумиров» (заглавие брюсовских циклов) подменялся стилизацией игрушечного XVIII века, как раз к тому времени оживленного стараниями «Мира искусства» (обреченность этого «века суетных маркиз» перед лицом страшной революции сама собой подразумевалась), а в быту размашистая картина современного города подменялась нарочитой эстетизацией мелочей современной жизни («поджаренная булка» у Кузмина, «хлыстик и перчатка» у Ахматовой, теннис и кинематограф у предвоенного Мандельштама). Здесь пролегала разница вкусов символизма и акмеизма: акмеисты попрекали символистов дешевой грандиозностью, символисты акмеистов — неспособностью поднять большие темы («у Гумилева спорт, у Ахматовой флёрт», говорил Вяч. Иванов).

4

Этот новый идейный и образный мир входил в русскую жизнь начала века дерзко и с вызовом. Новая поэзия была ориентирована на культурную элиту: малотиражные издания, изысканное оформление, высокие цены. Новая поэзия была ориентирована на Запад: Брюсов и Иванов называли свои книги и разделы в них по-латыни (а то и по-гречески), Бальмонт украшал свои сборники эпиграфами из малодоступных английских и испанских авторов с переводами, а Балтрушайтис — даже без переводов. В одном сборнике Вяч. Иванова помещен цикл стихов на немецком языке (изощреннейшей формы), в другом — стихи на латыни. Скандальное одностишие Брюсова «О, закрой свои бледные ноги!» было рассчитано на читателя, способного сразу уловить в словесном обрывке стих. Анненский переводил одновременно Еврипида и Корбьера. Когда Мандельштам определял акмеизм как тоску по мировой культуре, он был неточен: это была общая черта всего модернизма.

Чтобы организовать этот художественный мир, новой поэзии требовалась перестройка на самых разных уровнях. Прежде всего, изменилось понятие о самой книге стихов: если в начале XIX века книга стихов обычно делилась на разделы по жанрам, а во второй половине века — по темам (как, например, в собраниях стихотворений Майкова, Фета, Случевского), то теперь построение книги стало более гибким. Каждый сборник ощущается как программный, с продуманным расположением произведений, определяющих «направление главного удара», подкрепляющих и оттеняющих их. Иногда это расположение так сложно, что требует особого комментария: Блок в предисловии к «Нечаянной радости» объясняет прихотливый путь сквозной темы по семи разделам сборника, а Сологуб в предисловии к стихотворному тому своего собрания сочинений предупреждает читателя, что стихи здесь расположены не по датам и не по темам, однако в порядке не случайном — а в каком именно, пусть уловит сам читатель. Господствующим жанром становится лирика: поэт открывает свой мир читателям от собственного литературного лица. Поэмы, если они не представляют собой сознательной стилизации под Пушкина или Данте, — это поэмы исключительно лирические, и их часто трудно отличить от циклов стихотворений. Циклизация лирических стихотворений доходит до небывалого искусства — темы, завязавшиеся в одном стихотворении, перекидываются в следующие, развиваясь и переплетаясь. Складывается сложная композиционная иерархия: стихотворение входит в цикл, цикл — в раздел, а раздел — в часть стихотворного сборника; возникают такие поэтические монументы, как пятикнижие «Cor ardens» Вяч. Иванова, или четверочастие «Всех напевов» В. Брюсова, или итоговый трехтомник лирики Блока. В противоположность этим распланированным конструкциям разрабатывается и обратная крайность: стихи располагаются в хронологической последовательности, с датами, как лирический дневник, предполагающий, что читателю интересна сама последовательность душевных движений поэта. Так Блок переходит от логически продуманного плана «Стихов о Прекрасной Даме» 1905 года к хронологическому ряду в их переизданиях; так М. Цветаева меняет тематическую рубрикацию ранних своих книг на дневниковый порядок стихов в «Верстах» (и последующих книгах); так в книге Елены Гуро стихи, лирическая проза и рисунки чередуются в интимной непринужденности, напоминающей разве что В. Розанова.

Далее решительному пересмотру подверглось самое заметное в стихах — их версификационная форма. Вторая половина XIX века обходилась пятью силлабо-тоническими метрами, да и из них использовалась лишь малая часть возможных размеров с устоявшимися однообразными ритмами и привычными рифмами. Начало нового века стало временем глубоких перемен в русском стихе. Были открыты новые, свободные от традиций чисто тонические размеры: более простые, как дольник («Вхожу я в темные храмы…» Блока), более сложные, как те, которыми под конец нашего периода широко стали пользоваться Маяковский, Шершеневич, а за ними бесчисленные подражатели. В традиционных ямбах и хореях ожили ритмы, забытые с XVIII века; само звучание стиха могло теперь независимо от слов напоминать искушенному читателю о торжественности Державина или живости Пушкина. Бальмонт ввел в широкое употребление сверхдлинные строки классических размеров, это подхватил его вульгаризатор Игорь Северянин.