Итальянские маршруты Андрея Тарковского - Лев Александрович Наумов

Скорбный список можно длить долго. 23 июня 1978 года Муса Мамут облил себя бензином, протестуя против нарушения прав крымских татар. Нетрудно заметить, что в XX веке большинство случаев самосожжения связано с протестами против политики СССР.

Сцена аутодафе поражает своей реалистичностью. Достаточно сравнить снимки фотокорреспондента, запечатлевшие полыхающего Яна Палаха и кадр из «Ностальгии» (см. фото 134, 135). Более того, в ряде публикаций, посвящённых случаю Василя Макуха, по ошибке в качестве исторических приводятся изображения горящего Доменико. Это поразительное свойство данного эпизода.

Для Тарковского, вероятно, имело значение и то, что документальные кадры охваченного заживо огнём человека использовал в фильме «Персона» Ингмар Бергман — героиня Лив Ульман смотрит их по телевизору. Визуально решение тоже очень похожее.

С началом акта самосожжения что-то нарушается: разволновался Дзой, странные намёки жестами делает совсем уж сумасшедший человек, наблюдающий за Доменико снизу, музыка, наконец, включается, но воспроизводящее её устройство будто неисправно. Герой полыхает под ту же Девятую симфонию Бетховена, которую он ставил Горчакову у себя дома. Над площадью раздаётся «Ода к радости», будущий гимн Европы. Тем пронзительнее звучит крик сгорающего человека, разрывающий классическую гармонию. Насколько иначе то же произведение воспринимается в финале «Сталкера», когда Мартышка кладёт голову на стол. И нельзя не отметить, до какой степени по-другому она звучит в фильме-ровеснике «Ностальгии», картине Тенгиза Абуладзе «Покаяние» (1984).

Удивительный параллелизм этих лент ускользает от глаз, поскольку, в действительности, они вышли на экраны вовсе не с годичной разницей. «Покаяние» ждала непростая судьба, фильм вообще мог сгинуть, если бы не личное участие Элема Климова. В семидесятые годы картина пропала бы наверняка, но в конце восьмидесятых её всё-таки удалось отстоять. Она вышла на экраны в 1988-м, а годом ранее даже участвовала в Каннском кинофестивале, где, забегая вперёд, собрала три приза, как и «Ностальгия». Более того, две из трёх наград этих лент совпали.

Доменико почти наверняка погибает и более в фильме не появляется. Эпизод 56 — самый длинный, без малого десять минут. По воспоминаниям Людвига Юзефсона, сына исполнителя роли «безумца», его отец был поражен когда увидел, что перед съёмкой этой сцены режиссёр нанёс на стену опустевшей термы какие-то мистические знаки. В кадр они не попали и не должны были попасть, однако их присутствие было необходимо Тарковскому.

Горчаков находится внутри бассейна и зажигает свечу. То, как в обращении с горящим огарком демонстрируются его руки, неизбежно напоминает кадры из «Андрея Рублёва», когда иконописец сидит за столом, на котором стоит свеча. Своего рода кивок Солоницыну.

Хронологический порядок событий, происходящих с русским писателем и итальянским «безумцем», всё так же не очевиден, но именно стык эпизодов 55 и 56 заставляет задуматься, что они идут именно в той последовательности, в какой их наблюдает зритель, а значит свеча Горчакова вспыхивает от пламени, поглотившего Доменико.

Янковский играет множество переживаний, допускающих самые разные трактовки, показывая богатый арсенал жестов и способов перемещения. Преодоление сорока пяти метров термы святой Екатерины за девять минут экранного времени — один из незаурядных примеров работы артиста. Можно предположить, что какие-то элементы придумал и подсказал Олегу Тарковский, но нет. Режиссёр, как обычно, не стал объяснить, что делать. По воспоминаниям Янковского, единственное, что говорил ему Андрей, когда нужно было усилить это удивительное, неописуемое состояние: «Наливайся, Олег! Наливайся!» — будто Горчаков и был водой в бассейне.

Обсуждать действия и переживания писателя можно долго. Отметим лишь, что на первых порах главной эмоциональной нитью, прошивающей происходящее, является сомнение. Оно рассеивается только тогда, когда у Андрея начинает колоть в боку. Чем ближе подступает сердечный приступ — надо полагать, причина его смерти именно в такова — чем труднее ему даётся каждый шаг, тем больше в нём внутренней уверенности.

Горчаков ставит свечу на противоположном краю бассейна и, по всей видимости, сразу умирает. Режиссёр не даёт зрителю понять, что конкретно происходит с ним. Вероятно, это кажется очевидным, ведь будущее писателя прочитывалось ещё в эпизоде 18. Тем не менее Тарковского нередко спрашивали о том, что же случилось с героем. Выжил он или нет? Задавала такой вопрос и Ольга Суркова[688], но Андрей лишь настаивал, что это смерть от «болезни», обсуждавшейся выше. Горчаков не понимал, как можно жить, если земля разделена на части, если существуют пресловутые кордоны, если единство невозможно. Как можно вернуться в Россию и оказаться по другую сторону границы относительно того места и тех людей, с которыми он теперь столь крепко связан?..

Важно подчеркнуть, что раньше, в интервью[689] 1981 года, режиссёр говорил: «Проблема смерти меня не занимает и не интересует, потому что я не верю в смерть. Сегодня главная проблема заключается в том, что человек совсем не доверяет природе». Произошедшее отражает не столько личную историю или личную проблему (смерти), сколько естественный закон сообщающихся душ-сосудов.

При этом Тарковский подчёркивал[690] символическую важность неизбежного прерывания жизни героя, а также умышленную неопределённость такого финала: «Мы кончаем картину вот на такой интонации — „между двумя стульями“».

Только когда Горчаков падает, становится ясно, что на него смотрело больше двадцати человек. За жизнью каждого творческого субъекта кто-то да наблюдает. А за смертью — особенно. Однако ни один «свидетель» не вмешивался, пока он совершал свой финальный ритуал. Теперь же некий молодой мужчина бежит к Андрею, но какое это имеет значение… Куда важнее, что внезапно, через спокойные фразы классической музыки — в данном случае это уже не Девятая симфония Бетховена, а «Реквием» Верди — над Баньо-Виньони начинают звучать голоса русских плакальщиц. Так проступает эпизод 57 — совсем короткое воспоминание о доме, о ребёнке, о том продолжении себя, которое писатель уже никогда не увидит. Впрочем, имеет ли это отношение к памяти? Можно ли назвать возникшие образы именно воспоминаниями или, скорее, это некий духовный контакт, в котором действующим субъектом оказывается вовсе не Горчаков, а его сын или берущая малыша за плечи мать Мария. Однако кадр чёрно-белый, как и все другие сны и сцены из прошлого.

Голоса плакальщиц не утихают, проникая в заключительный эпизод 58 — русский дом в каркасе собора Сан-Гальгано. Здесь будто ожили строки Арсения Тарковского: «Живите в доме — и не рухнет дом. / Я вызову любое из столетий, / Войду в него и дом построю в нём…» Это