Таривердиев - Анна Михайловна Ветлугина
– Послушай это здесь, у меня дома, посмотри партитуру, но никому только не рассказывай».
Прославленный педагог также старался помочь своему ученику в продвижении. На третьем курсе, когда Микаэл написал вокальный цикл на стихи средневековых японских поэтов, Арам Ильич настоятельно рекомендовал отнести ноты в издательство «Советский композитор». К большому удивлению автора, сочинение опубликовали.
Вера Гориславовна тоже отмечает заинтересованность Хачатуряна: «Арам Ильич отзывался о Микаэле Леоновиче восторженно, а ему самому Хачатурян, предоставлявший свободу ученикам, невероятно подходил. Микаэл Леонович считал огромной удачей то, что сделал непростой выбор, бросив Ереванскую консерваторию, потому что попал в руки к Араму Ильичу».
Действительно, это большая удача и просто красивая история, когда один великий мастер учится у другого, не менее великого, при этом совершенно не подражая учителю, но раскрывая с его помощью свою индивидуальность. Таривердиев и Хачатурян – два совершенно разных музыкальных мира. Несмотря на то что они сыновья одного и того же народа, творчество нашего героя практически не пересекается с творчеством его учителя. Но есть одно исключение: первый скрипичный концерт, написанный Таривердиевым в 1981 году после смерти Хачатуряна. Это произведение по языку перекликается со стилем автора «Танца с саблями». Вот такое посвящение, или, скорее, музыкальное приношение от благодарного ученика…
Глава шестая
Волшебный фонарь
Маленькая машина, которая показывает в темноте на белой стене различные призраки и страшные чудовища; таким образом, тот, кто не знает секрета, думает, что это делается с помощью магического искусства.
С. П. Ришле «Новый французский словарь». 1719 г.
Для очень многих Таривердиев – только кинокомпозитор. Это несправедливо по отношению к его остальному музыкальному наследию – огромному и талантливому. Тем не менее факт: своей популярностью, сделавшей многие его мелодии народными, он обязан именно кинематографу. Киномузыка – визитная карточка Таривердиева, здесь он был наиболее востребован и признан. Несмотря на политические сложности, ему удалось получить целых 18 международных премий, три раза – престижную «Нику». Получил также премию Американской музыкальной академии. Это еще не все. Спустя несколько лет после смерти, в 2002 году, Таривердиев попал в Книгу рекордов Гиннесса как обладатель рекордного количества премий за музыку к кинофильмам.
Он и сам стал поводом для появления новой премии в области киномузыки. Премия имени Таривердиева была учреждена в 1998 году в рамках знаменитого фестиваля «Кинотавр».
Он работал в этом жанре очень много и долго – почти 40 лет. За это время получилось создать саундтреки к 130 фильмам.
Значительная часть его киномузыки прекрасно воспринимается вне контекста фильма и живет собственной жизнью. Но есть еще один момент, выделяющий Таривердиева из ряда многих других известных кинокомпозиторов. Он не воспринимал работу в кино ни как обращение к заведомо «низкому» жанру, ни как возможность создать «вечнозеленую» мелодию, вокруг которой будет существовать остальной саундтрек. Каждый фильм становился для него творческой лабораторией, поиском новых форм и средств их воплощения. То есть тем, что другие композиторы находили, например, в симфониях или кантатах. Делал киномузыку он очень продуманно, создав целую методику, о которой охотно рассказывал своим слушателям и студентам, когда преподавал во ВГИКе.
Вера Гориславовна Таривердиева сохранила конспект, который Таривердиев написал, готовясь читать лекции по киномузыке для композиторов Германской Демократической Республики:
«1. Об эстетической природе звукового фильма. Отличительные признаки и средства выражения звукового киноискусства сравнительно с другими синтетическими искусствами.
2. Фильм как полифоническое произведение, в котором музыка выступает полноправным компонентом в создании художественного образа.
3. Классические принципы советской музыкальной кинодраматургии (Прокофьев, Шостакович, Хачатурян, Хренников, Кабалевский).
4. Четыре функции музыки в фильме.
Музыка, выражающая главную идею произведения.
Музыка, создающая эмоциональную структуру эпизода.
Музыка, выражающая действие внутри кадра.
Музыка, воссоздающая атмосферу времени действия фильма (компиляция или свободная обработка).
5. Унисонность или контрапунктность музыки по отношению к изобразительному ряду.
6. Тематизм мелодический и тембральный. Образность и сюжетность музыкальной темы. Песня, её возможности и удельный вес в современном фильме.
7. Основные направления советского киноискусства в области музыкально-драматического решения фильма (поэпизодное, сквозное, лейт-тембральное и т. д.).
8. Взаимосвязь режиссерского и композиторского замыслов, сочинение музыкальной экспликации. Музыкальная экспликация как эскиз звуковой партитуры фильма.
9. Фонограммы фильма.
Синхронная.
Предварительная.
Тонировочная.
Компилятивная.
Преимущества и недостатки каждого вида фонограмм.
10. Музыка как ведущий компонент в данном эпизоде. Музыка как составной, подчиненный элемент в эпизоде, содержащем другие звуковые компоненты (диалог, монологи героев, шумы и т. д.).
11. Шумы как элемент звуковой партитуры фильма. Шумовые фактуры и их взаимодействие с другими звуковыми компонентами. Шумомузыка – синтез шумов и музыки.
12. Запись музыки. Различия инструментовки, предназначенной для записи в тон-студии и инструментовки концертной.
13. Процесс перезаписи как финальная редактура всех звуковых компонентов фильма. Сведение фонограмм с 8–10 фильмфонографов на одну магнитную пленку. Контроль и консультации композитора в процессе перезаписи.
14. Киномузыка, перешагнувшая рамки экрана, границы экрана.
15. Советское радио, телевидение, фирма “Мелодия”, Бюро пропаганды советской музыки и их значение в популяризации лучших образцов киномузыки советских авторов. (“Кинопанорама”, “Песня 72–73”, телеконкурс “Молодые голоса”, специальные программы радио и телевидения)».
Фактически готовая инструкция о жизни композитора в мире кино, расписанная по пунктам. Причем Микаэл Леонович не только прописывает важные вещи, связанные с сочинением музыки, но и дает подсказки, как сделать эту музыку известной. Это отдельная тема. Многим может показаться, что для популярности важно лишь очутиться в нужное время в нужном месте. Это далеко не так. Микаэл Леонович, конечно же, создал бесспорные хиты и также провел много дополнительной работы, без которой впечатление от музыки не было бы таким ослепительно-ярким. Ведь участие в известных фильмах вовсе не гарантирует композиторского признания, не всегда же саундтреки получаются достаточно впечатляющими, чтобы жить потом самостоятельной жизнью. Но все же кинопроекты часто становятся путевкой в жизнь для композитора, и можно предположить, что о работе в кино мечтает каждый. Как же Таривердиеву удалось обойти конкурентов на пути к кинохитам «Ирония судьбы» и «Семнадцать мгновений весны»?
Помогли его жизнелюбие и любопытство ко всему новому, а вовсе не какие-то интриги и закулисные войны. Да и жажда славы уж точно не стояла здесь на первом месте. Основной мотивацией, вероятно, стало желание «поиграть в волшебство». Именно такие, не утратившие детской непосредственности люди много сделали для киноискусства, особенно на его самых начальных этапах, которые остались где-то на обочине истории, потерявшись за монументальными декорациями Голливуда.
Первые попытки оживить изображение люди делали задолго до официального дня рождения кино 28 декабря 1895 года, когда в парижском «Гранд-кафе» на бульваре Капуцинок состоялся первый в мире киносеанс. Еще в XVII веке голландский механик и физик Христиан Гюйгенс сделал волшебную игрушку для детей и взрослых, через которую можно было показывать образы на клубах дыма. Его коллега датский ученый Томас Вальгенштейн усовершенствовал
